ESSI VIVONO

Titolo originale: They Live

Paese di produzione: Stati Uniti d'America

Lingua: Inglese

Anno: 1988

Durata: 94 min

Rapporto: 2,35:1

Genere: Fantascienza, grottesco, azione

Regia: John Carpenter

Soggetto: Ray Nelson (racconto)

Sceneggiatura: John Carpenter

Produttore: Larry J. Franco

Fotografia: Gary B. Kibbe

Montaggio: Gib Jaffe, Frank E. Jimenez

Effetti speciali: Roy Arbogast

Musiche: John Carpenter, Alan Howarth

Scenografia: William J. Durrell Jr, Daniel A. Lomino

Trucco: Frank Carrisosa

Interpreti e personaggi:

    Roddy Piper: John Nada

    Keith David: Frank Armitage

    Meg Foster: Holly Thompson

    George Flower: Drifter

    Peter Jason: Gilbert

    Raymond St. Jacques: Predicatore

    Jason Robards III: Padre di famiglia

    John Lawrence: Uomo barbuto

    Susan Barnes: Donna castana 

    Sy Richardson: Rivoluzionario nero 

    Wendy Brainard: Figlia del padre di famiglia

    Lucille Meredith: Intervistatrice 

    Susan Blanchard: Donna ingenua 

    Norman Alden: Caposquadra 

    John F. Goff: Cliente ben vestito 

    Norman D. Wilson: Venditore

    Dana Bratton: Tossicodipendente nera

    Thelma Lee: Signora ricca 

    Stratton Leopold: Umano depresso 

    Rezza Shan: Impiegato arabo 

    Norman Howell: Poliziotto biondiccio 

    Larry Franco: Vicino 

    Tom Searle: Motociclista 

    Robert Grasmere: Uomo biondiccio trasandato 

    Vince Inneo: Guardiano del passaggio

    Bob Hudson: Guardiano del passaggio 

    Jon Paul Jones: Manager

    Dennis Cosmo Michael: Conduttore di telegiornale 

    Nancy Gee: Conduttrice di telegiornale 

    Claudia Stanlee: Giovane dirigente 

    Eileen Wesson: Segretaria incinta 

    Christine Ann Baur: Donna al telefono

    Gregory J. Barnett: Guardia di sicurezza

    Jimmy Nickerson: Guardia di sicurezza

    Kerry Rossall: Guardia della 2a unità

    Cibby Danyla: Signora nuda

    Jeff Imada: Demone maschio 

    Michelle Costello: Demone femmina

Doppiatori italiani:

    Piero Tiberi: John Nada

    Paolo Buglioni: Frank Armitage

    Sonia Scotti: Holly Thompson

    Diego Reggente: Gilbert

    Angelo Nicotra: Drifter

    Sergio Rossi: Predicatore 

Titoli in altre lingue: 

   Tedesco: Sie leben 
   Francese: Invasion Los Angeles 

   Portoghese: Eles vivem 

   Russo: Чужие среди нас 

   Polacco: Oni żyją 

   Ungherese: Elpusztíthatatlanok 

   Finlandese: Pahan kehä 

   Emiliano-Romagnolo: Chi lōr i vìvan 

Budget: 4 milioni di dollari US

Box office (Nordamerica): 13,4 milioni di dollari US

Trama:

John "Nada" è un senzatetto biondiccio che arriva a Los Angeles, in California, in cerca di lavoro; qui nota un predicatore che avverte come "loro" abbiano reclutato i ricchi e i potenti per controllare l'umanità. Trova impiego in un cantiere edile e stringe amicizia con un collega, il mandingo Frank, il quale lo invita a vivere in una baraccopoli vicino a una chiesa, dove incontra Gilbert, il leader della loro comunità.

Un hacker prende il controllo delle trasmissioni televisive, avvertendo che l'umanità è "il loro bestiame" e che l'unico modo per far emergere la verità è interrompere il segnale alla fonte. Gli spettatori che seguono la trasmissione iniziano ad accusare mal di testa. Nada segue Gilbert e il predicatore all'interno di una chiesa, dove scopre che una registrazione di musica gospel sta coprendo – a sua insaputa – una riunione a cui partecipa anche l'hacker. Trova inoltre delle attrezzature e alcune casse, ma è costretto a fuggire dopo essersi scontrato con il predicatore. La baraccopoli e la chiesa vengono distrutte durante un'irruzione della polizia, mentre l'hacker e il predicatore subiscono un violento pestaggio da parte degli agenti. 

Nada recupera una delle casse dalla chiesa e ne estrae un paio di occhiali da sole. Nasconde poi la cassa trafugata in un cumulo di rifiuti in un vicolo. Scopre che, una volta indossati, gli occhiali mostrano il mondo in bianco e nero, rivelando messaggi subliminali, celati nei media, che spingono al consumismo e al conformismo. "Obbedisci", "Compra", "Consuma", "Non pensare", "Conformati", "Guarda la televisione", "Resta addormentato", "Sposati e riproduciti", "Non criticare l'autorità", "Niente pensiero indipendente". Sulle banconote appare la scritta "Questo è il tuo Dio". Inoltre, gli occhiali svelano che molte persone sono in realtà alieni dall'aspetto mostruoso, con occhi sporgenti senza palpebre e volto scarnificato, che si celano dietro sembianze umane. Queste creature dispongono di dispositivi di comunicazione da polso che consentono loro di teletrasportarsi, oltre a utilizzare droni per la sorveglianza. Quando, all'interno di un supermercato, alcuni alieni si accorgono che Nada è in grado di identificarli, l'uomo viene affrontato da due agenti di polizia alieni. Nada li uccide, sottrae le loro armi ed entra in una banca, dove nota che diversi impiegati e clienti sono alieni. Ne elimina alcuni e riesce a fuggire prendendo in ostaggio una donna fulva, Holly Thompson. Nada tenta di convincerla a indossare gli occhiali, ma lei lo getta fuori da una finestra. Mentre parla con la polizia, Holly si accorge che Nada ha lasciato cadere gli occhiali sul tappeto di casa sua.

Mentre Nada recupera un altro paio di occhiali da sole da un cumulo di rifiuti, il mandingo Frank arriva per consegnargli la paga e gli intima di stare alla larga dal cantiere, dato che la scia di violenze da lui compiute è ormai diventata di dominio pubblico. Rendendosi conto che Frank non è uno degli alieni, Nada lo supplica di indossare gli occhiali; di fronte al suo rifiuto, tra i due scoppia una furiosa colluttazione. Dopo un lungo scontro a pugni, Nada ha la meglio su Frank e gli infila gli occhiali sul volto. Una volta visti gli alieni con i propri occhi e convinto della buona fede di Nada, Frank accetta di nascondersi insieme a lui. I due incontrano Gilbert, che li introduce alla resistenza umana. Vengono fornite loro delle lenti a contatto in sostituzione degli occhiali da sole e scoprono che gli alieni stanno sfruttando il riscaldamento globale per modificare l'atmosfera terrestre, rendendola simile a quella del loro pianeta d'origine, mentre ne prosciugano le risorse a proprio vantaggio. Vengono inoltre a sapere che gli alieni corrompono collaboratori umani in cambio di ricchezze. Holly si unisce all'incontro, portando informazioni sulla possibile provenienza del segnale. Poco dopo, il luogo dell'incontro viene preso d'assalto dalla polizia: la maggior parte dei presenti rimane uccisa, mentre i sopravvissuti si disperdono. Nada e Frank si ritrovano messi all'angolo in un vicolo, ma Frank attiva un orologio da polso alieno, aprendo un portale verso lo spazioporto extraterrestre situato sulla Terra, sotto la sede di "Cable 54", un'emittente televisiva gestita dagli alieni.

Mentre si imbattono in un incontro tra alieni e ricchi collaborazionisti che festeggiano la sconfitta della resistenza umana, vengono avvicinati da un vagabondo proveniente dalla baraccopoli, anch'egli divenuto un collaborazionista. Scambiandoli per nuove reclute, l'uomo mostra loro la struttura; qui, gli alieni trasmettono un segnale che impedisce agli esseri umani di riconoscere la loro presenza e i messaggi da essi celati. Nada e Frank rintracciano Holly e, facendosi strada con la forza, raggiungono il trasmettitore sul tetto; tuttavia, Holly rivela di essere una collaborazionista e uccide Frank. Nada elimina Holly e distrugge il trasmettitore, prima di essere abbattuto dai colpi della polizia. Mentre muore facendo il dito medio agli agenti, gli esseri umani scoprono la presenza degli alieni tra loro, reagendo con orrore e disgusto.

Recensione: 

Questo è un film didascalico: ha un tono troppo "spiegato", pedagogico e moraleggiante, che lo rende simile simile a un libro di testo o a una lezione scolastica. Non lascia spazio all'interpretazione, all'intuizione o all'empatia visiva. Tutto viene descritto esplicitamente. I personaggi pronunciano battute poco naturali solo per comunicare al pubblico la trama, il contesto e il loro stato d'animo. Il messaggio morale è esplicito, viene servito su un piatto d'argento. Invece di far emergere un concetto attraverso immagini, azioni, ritmi e recitazione, si sceglie la via più pigra e verbale. Le cose stanno così, per quanto possa sembrare un paradosso parlare in questi termini dell'opera di un maestro dell'horror e dell'action come John Carpenter. 

In Essi vivono, la tesi di Carpenter è una critica feroce e radicalmente marxista al consumismo sfrenato dell'America reaganiana degli anni Ottanta, al capitalismo finanziario e al controllo subliminale dei media sulle masse. La pellicola non si limita a suggerire questo tema: lo pone al centro assoluto, svelandone i meccanismi con la precisione di un diagramma esplicativo. Gli occhiali speciali che permettono al protagonista di vedere la realtà non sono solo un espediente narrativo, ma una vera e propria didascalia ottica. Quando li indossa, i cartelloni pubblicitari perdono la loro apparenza patinata e mostrano imperativi ineludibili. Questo è l'equivalente cinematografico del testo evidenziato in grassetto in un saggio: non c'è spazio per il dubbio interpretativo su cosa stia criticando il regista. 

A differenza di altre opere di fantascienza distopica, che celano i propri messaggi dietro allegorie complesse e sfumate, Carpenter sceglie la via della trasparenza totale. Gli alieni che governano il mondo celandosi dietro le sembianze della classe dirigente e dei ricchi banchieri rappresentano in modo sfacciato e diretto l'élite economica dell'epoca. In genere, nel cinema di finzione il didascalismo è un difetto involontario dovuto a pigrizia di scrittura. In Essi vivono, invece, è una scelta stilistica voluta e militante. Carpenter adotta toni grotteschi, da fumetto satirico o da pamphlet politico, proprio per rendere il suo messaggio inequivocabile e diretto allo spettatore, trasformando la fantascienza in un manifesto di aperta contestazione sociale. 

Sequenze memorabili:

La scazzottata lunghissima tra Nada e Frank, estenuante, al punto che si teme possa essere eterna! 

Il cronista che cita Romero e i film sugli zombie!

La puttana bionda che alla fine si accorge della natura aliena del cliente con cui sta copulando!

Occhiali noumenici

Il filosofo Immanuel Kant chiamava "noumeno" o "cosa in sé" (Ding an sich) la realtà o l'oggetto pensato indipendentemente dalle nostre forme a priori della sensibilità e dell'intelletto. Il noumeno è inattingibile ai sensi. Il noumeno si oppone al fenomeno, che è invece l'oggetto come ci appare attraverso lo spazio, il tempo e le categorie dell'intelletto. Il noumeno è la realtà che sta dietro al fenomeno, ovvero la cosa considerata in se stessa. Per l'essere umano, il noumeno non può essere conosciuto perché la nostra mente ha bisogno dell'esperienza sensibile (intuizione empirica) per conoscere qualcosa. Noi possediamo solo un'intuizione sensibile, non un'intuizione intellettuale - che spetterebbe solo a una mente divina. Possiamo dire che il noumeno funziona come un "concetto limite" (Grenzbegriff): serve a delimitare le pretese della conoscenza umana, indicando il confine oltre il quale l'intelletto non può andare senza cadere in illusioni o errori. 

Ecco, Nada ha scoperto un mezzo fisico, ossia gli occhiali, che ha la capacità di convertire il noumeno delle cose in fenomeno, rendendolo così conoscibile!  

Carpenter e Marx

Sia Carpenter che George A. Romero non giocano a fare i criptici o a suggerire velate sfumature sociologiche: mettono in scena il materialismo storico e la critica radicale al capitalismo con una lucidità teorica e una sfacciataggine politica totali. In entrambi i casi, la struttura di genere (l'horror e la fantascienza distopica) non è che il veicolo pop per un'analisi strutturale dei rapporti di classe. In Essi vivono la lettura marxista è letteralmente scolpita nei cartelloni: la classe dominante borghese-capitalista aliena la classe lavoratrice attraverso la mercificazione totale, trasformando gli esseri umani in consumatori lobotomizzati e sfruttati fino all'osso: è la reificazione marxista portata alla sua conseguenza logica e visiva. È proprio questa radicalità palese e senza filtri che rende il didascalismo di Carpenter non un difetto di scrittura, ma una scelta estetica militante: quando il sistema da denunciare è così sfacciato, l'opera d'arte non può permettersi la sottigliezza borghese del "lasciare intendere". Deve gridare la tesi in faccia allo spettatore. 

Un protagonista idealizzato

Intendiamoci, l'aspetto di Nada (interpretato dal lottatore professionista Roddy Piper) è troppo curato per un senza tetto. Viene presentato fin dalla prima sequenza come un lavoratore itinerante impoverito, un emarginato ridotto a dormire nelle baraccopoli e a cercare disperatamente un impiego nei cantieri edili di Los Angeles. Eppure, la sua fisicità e il suo aspetto stridono in modo clamoroso con la condizione di indigenza estrema che dovrebbe incarnare. Ha un fisico da culturista. Ha le spalle larghe, una muscolatura scolpita e un tono atletico che nulla hanno a che spartire con la malnutrizione, la fatica cronica o lo stress di chi vive ai margini della società. La sua cura personale è impeccabile. Nonostante viva per strada, ha capelli puliti, barba rasata alla perfezione e una giacca di jeans che, per quanto logora e di seconda mano, sembra il capo studiato da un costumista per apparire "iconico". Carpenter non sta raccontando un vero sottoproletario nella sua cruda e degradata realtà materiale, ma sta mettendo in scena il mito cinematografico dell'eroe operaio. Nada appartiene alla grande tradizione del cinema americano del working-class hero: un uomo robusto, silenzioso, incorruttibile, che discende direttamente dai cowboy dei western classici o dai duri dei noir. Se Carpenter avesse optato per un vero realismo sociale - mostrando un senzatetto debilitato, sporco e fisicamente distrutto - lo schema narrativo del film sarebbe diventato inverosimile anche all'interno dei codici del B-movie d'azione. In un'opera così apertamente politica, il corpo statuario di Roddy Piper funziona quasi come un manifesto visivo: rappresenta la forza intatta della classe lavoratrice che il capitalismo vorrebbe sottomettere ma che conserva, sotto la polvere della crisi e della disoccupazione, una potenza fisica e morale primordiale sempre pronta a ribellarsi. È una stilizzazione mitologica, certo, ma perfettamente coerente con la natura di pamphlet pop del film. 

Carpenter e il Climate Change

La pellicola carpenteriana fa riferimento al cambiamento climatico, un fenomeno noto agli scienziati dell'epoca, sebbene non fosse affatto compreso dal grande pubblico - come del resto è poco compreso tuttora: ci sono i negazionisti e compagnia cantante. Il riferimento a questo fenomeno appare nella trasmissione televisiva dell'hacker, mostrata durante l'incontro della resistenza contro gli alieni. Nella trama, il cambiamento climatico viene provocato deliberatamente dagli alieni per rendere il clima terrestre più adatto alla loro specie, proveniente da un pianeta torrido. Allo stesso modo, la crescente concentrazione di ricchezza e potere nelle mani di pochi individui e organizzazioni, che è un fenomeno reale osservabile fin dagli anni '80 (piove sul bagnato, Paperone sempre più ricco, Paperino sempre più povero e sfigato), viene attribuita alla cospirazione aliena.  

Un punto oscurissimo:
l'origine degli occhiali noumenici

Da dove viene la tecnologia per la produzione degli occhiali noumenici? Come i ribelli hanno potuto produrli? Nel film di Carpenter non viene data alcuna spiegazione logica o tecnica su chi abbia inventato quegli occhiali né su come la cellula di resistenza sia riuscita a procrearli o a trafugarli. Sappiamo solo che esistono, che sono nascosti in una cassa di cartone e che funzionano. Questa voragine nella sceneggiatura nasce dalla natura stessa dell'operazione e dalla fonte letteraria da cui il regista è partito. 

Il film è tratto da un racconto breve del 1963 di Ray Nelson intitolato Alle 8 del mattino (Eight O'Clock in the Morning). Nel racconto la genesi è leggermente diversa. Il protagonista si fa ipnotizzare da un artista di strada e inizia a vedere gli alieni, che si chiamano "Fascisti" o "Padroni", senza bisogno di occhiali magici - ma l'effetto di straniamento e la totale assenza di spiegazioni tecnologiche sono identici. Carpenter sposta l'asse sulla televisione e sui mass media degli anni '80, trasformando la percezione alterata in un dispositivo fisico, ossia gli occhiali, ma mantiene la totale ellissi sul come sia stato possibile fabbricarli. 

Carpenter adotta la grammatica del cinema di genere a basso costo: l'oggetto rivelatore (il macguffin tecnologico) serve unicamente a far camminare la trama e a permettere il ribaltamento della prospettiva. Se il regista avesse sprecato anche solo dieci minuti a spiegare la catena di montaggio clandestina dei ribelli, la fisica quantistica delle lenti noumeniche o la microelettronica aliena sottratta al mercato nero, avrebbe spostato il fuoco dal piano politico a quello fantascientifico-tecnologico. Non gli importa come funzioni lo strumento: gli importa il momento in cui lo si indossa e la presa di coscienza collettiva che ne consegue. 

A livello tematico, il vuoto informativo su quei prototipi clandestini rafforza la natura parabolica dell'opera. La "verità" e gli strumenti per decodificare l'ideologia dominante (il marxismo, la coscienza di classe, la critica radicale) non piovono dal cielo grazie a una tecnologia accessibile o spiegabile scientificamente: sono frammenti di un sapere disperso, schegge impazzite che la resistenza raccoglie nel sottosuolo, senza che ci sia un manuale di istruzioni borghese a rassicurare lo spettatore sui dettagli produttivi. 

I ribelli li hanno fabbricati in qualche modo o li hanno sottratti a qualche dissidente alieno pentito? Carpenter lascia che lo spettatore si concentri sull'effetto di quello sguardo svelato, non sulla filiera industriale degli occhiali. 

Un punto oscurissimo: 

le scritte bilingui nella base 

Gli alieni nella loro base hanno scritte bilingui. Perché, visto che parlano tutti inglese alla perfezione anche tra loro? Dovrebbero usare la loro lingua d'origine almeno in qualche dialogo perché la cosa sia credibile. È un'altra di quelle incongruenze logiche e formali che, a un'analisi strettamente realistica, fanno acqua da tutte le parti. Nella base sotterranea vediamo schermi, terminali e cartelli con scritte bilingui (o comunque codificate in caratteri alieni e umani), eppure gli alieni che gestiscono l'operazione parlano tra loro in perfetto inglese americano senza la minima inflessione o la necessità di un interprete. La mancanza di una lingua nativa aliena - o anche solo di un incomprensibile grumo di suoni gutturali e di sottotitoli - risponde a logiche che vanno ben oltre il semplice budget limitato di una produzione indipendente. Questa scelta stilistica e narrativa si spiega attraverso diverse motivazioni. 

Carpenter non è interessato a costruire un'affascinante civiltà aliena "hard sci-fi" con un suo antropoglotta, una grammatica complessa o una fonetica esotica (in stile Star Trek o Avatar). Gli alieni di Essi vivono non sono creature aliene affascinanti: sono l'incarnazione grottesca, parassitaria e volgare della classe dirigente capitalista, dei banchieri e degli yuppie degli anni Ottanta. Farli parlare in un'altra lingua avrebbe creato un filtro esotico, trasformandoli in "mostri da studiare". Favorendo invece l'inglese impeccabile, pulito e aziendale dei consigli di amministrazione, Carpenter compie un'operazione di smascheramento: gli invasori non sono venuti dallo spazio profondo per colonizzarci con astronavi aliene; sono già qui, parlano come i nostri amministratori delegati e gestiscono la Terra con la stessa logica di profitto e di estrazione di risorse. 

Il piano degli invasori non è la distruzione fisica o l'annientamento culturale della Terra tramite la forza bruta, ma la colonizzazione totale dei corpi e delle coscienze. Per farlo, devono integrarsi perfettamente nei gangli del potere terrestre. Parlare la lingua del dominato (in questo caso l'inglese della superpotenza capitalista globale) e produrre documentazione amministrativa bilingue/ibrida è lo strumento essenziale della loro infiltrazione burocratica e finanziaria. Sono parassiti istituzionali: si mimetizzano perfettamente nelle strutture economiche umane. 

C'è poi una ragione legata alla grammatica del cinema di genere a basso costo. Introdurre una lingua aliena avrebbe richiesto lunghe sequenze esplicative, sottotitoli costanti o dispositivi di traduzione simultanea, appesantendo un film che fa della velocità, della tensione e dell'urgenza del messaggio politico i suoi punti di forza. La base sotterranea non è un centro di ricerca intergalattico pensato per i dettagli antropologici, ma una copia cinica e fredda di una qualsiasi multinazionale o centrale operativa terrestre.

Paradossalmente, l'assenza di una lingua aliena parlata rafforza la tesi di fondo del film: non esiste un "fuori" rispetto al sistema capitalistico. Anche gli alieni sono totalmente alienati dalla loro stessa identità, ridotti a meri funzionari di una corporazione interstellare che ha standardizzato la lingua, il profitto e il controllo in tutto l'Universo. 

Eppure, da un punto di vista strettamente logico e diegetico, la presenza di scritte bilingui nella base sotterranea è un cortocircuito logico: se gli alieni si sono perfettamente integrati nei gangli del potere terrestre fino a parlare un inglese impeccabile tra loro, adottando in tutto e per tutto usi, costumi e lingua della classe dirigente umana, l'uso di una segnaletica o di terminali bilingui diventa un vezzo superfluo e contraddittorio. Significa svelare l'artificio scenografico, inserendo un marcatore visivo ("ecco, qui c'è il codice alieno") che contraddice l'affermazione di fondo secondo cui loro sono indistinguibili da noi.

Probabilmente, a Carpenter e alla produzione interessava soprattutto un riscontro visivo immediato per lo spettatore: quel bilinguismo grafico serve a ricordarci — in modo un po' sbrigativo e ingenuo, tipico del B-movie d'azione — che sotto i colletti bianchi di Wall Street si muove una corporazione aliena. Ma sul piano della coerenza interna del mondo narrato, hai colto nel segno: è un'incongruenza logica che la sceneggiatura non si preoccupa di giustificare, tradendo la natura sbrigativa e "politico-pamphlettistica" dell'operazione a discapito della precisione di costruzione del mondo (world-building).

Come uscire dal capitalismo? 

Le leggi della termodinamica pongono le basi ontologiche del mondo in cui siamo costretti a vivere. Non è possibile ottenere beni materiali dal nulla senza spendere lavoro e senza produrre disordine, scorie. Questo fa sì che a ogni cosa sia assegnato un valore. L'illusione di poter "uscire dal capitalismo" . o di poter azzerare le contraddizioni strutturali della produzione e dello scambio attraverso la sola volontà politica, la decrescita etica o l'ingegneria sociale - si infrange contro il muro insormontabile della seconda legge della termodinamica. Ogni trasformazione di materia ed energia costa lavoro, consuma risorse e genera inevitabilmente entropia e immondizia. Non si tratta di una "scelta" economica o di un capriccio della borghesia liberale: è l'architettura stessa dell'universo fisico. 

Il valore economico non è una mera convenzione astratta o un inganno ideologico eliminabile con un decreto rivoluzionario; è il riflesso contabile del costo termodinamico ed energetico necessario a mantenere in vita un sistema complesso contro la tendenza naturale al disordine. Pretendere di uscire dal capitalismo credendo di poter azzerare lo scambio, la produzione e la coercizione materiale significa ignorare che qualsiasi forma di organizzazione umana - socialista, capitalista o tribale che sia - deve fare i conti con la scarsità, con il lavoro umano come spesa metabolica e con la produzione irreversibile di rifiuti. 

La gran parte dei teorici della politica confonde un'istanza morale con un limite ontologico. Crede che il sistema economico sia un interruttore che si può spegnere ideologicamente, dimenticando che finché la specie umana abita questo pianeta e deve estrarre energia per riprodursi, la forma economica sarà sempre e comunque legata alla dura logica della termodinamica e del bilancio materiale. Chi ignora la termodinamica per inseguire l'utopia finisce inevitabilmente per produrre solo fumisterie. 

Ogni utopia tecnologica - dal comunismo piovuto dal cielo al sogno transumanista dell'abbondanza post-lavorativa - si scontra con il muro della realtà materiale. Anche di fronte a un ipotetico prodigio tecnologico in grado di estrarre la materia dal nulla o dall'aria, la catena della mediazione umana e della dissipazione energetica non si interrompe mai. La macchina non si alimenta da sola, non si ripara nel vuoto quantistico e non si sposta per inerzia.

Ogni anello di quella catena richiede lavoro umano o robotico (che a monte richiede a sua volta estrazione di metalli rari, microchip, energia per la manutenzione), gestione della logistica (che consuma spazio, tempo e carburante), assegnazione di responsabilità e controllo (perché anche nel paese dell'abbondanza infinita bisogna decidere chi riceve cosa, dove e quando). 

Il valore - nella sua radice termodinamica ed economica - non scompare magicamente solo perché elimini il denaro o il mercato. Il valore è il tempo di vita, l'energia metabolica e la fatica sottratte al caos per mantenere in piedi un ordine artificiale. Se anche il cibo uscisse gratis da un tubo, il sistema continuerebbe a esigere organizzazione, gerarchia e dispendio energetico. Non esiste il "pasto gratis" (There ain't no such thing as a free lunch), nemmeno se lo offre l'Universo. 

LO PSEUDO-EINSTEIN: 

Un enigmatico video di propaganda

delle dottrine di Agostino

Mi è stato segnalato un video in cui un arrogante Einstein bambino fa propaganda delle idee di Agostino d'Ippona, negando la natura ontologica del Male e delle Tenebre, attribuendo questi stessi concetti alla semplice mancanza di qualcosa. Il ripugnante documento è risultato apocrifo e prodotto per manipolazione dal Ministero dell'Educazione della Repubblica di Macedonia. Come si fa notare persino in siti cattolici, l'episodio narrato dal video è del tutto estraneo ad ogni biografia nota dello scienziato di Ulm. 

In ogni caso, a quanto pare i più accesi seguaci della maligna Chiesa Romana hanno molto gradito il video in questione, approfittandone per diffondere la loro  perversa teodicea. Questo in particolare si legge nel sito www.gliscritti.it/: 

"La fede cristiana, infatti, da un lato rifiuta l’idea che il male non esista, che sia semplicemente “niente” – anzi ne afferma la devastante presenza del mondo – ma, parimenti, non lo ritiene principio al pari di Dio. Infatti, rifiutando ogni dualismo, il cristianesimo afferma che esiste un solo Dio e che Dio è bontà e bellezza: il male non è quindi Dio e nemmeno viene da Lui. Il Signore stesso è ben più forte del male: Dio è precisamente il vittorioso sul male." 

Che tutto ciò sia menzogna, aberrazione e falsità, lo dimostra Cristo stesso nei Vangeli, che sempre afferma l'origine diversa e incompatibile dei Princìpi del Bene e del Male, respingendo ogni idea che Dio e Satana possano avere la stessa natura. Cristo ha rivelato che carne e Spirito non hanno radice comune e non sono opera dello stesso Creatore: "Se uno non è generato dall'acqua e dallo Spirito non può entrare nel regno di Dio. Ciò che è generato dalla carne è carne, ciò che è generato dallo Spirito è spirito." (Gv 3, 1-8). E ancora: "È lo Spirito che vivifica; la carne non giova a nulla; le parole che vi ho dette sono spirito e vita" (Gv 6, 63-68).  Così pure Cristo si rivolge ai Farisei, e li apostrofa come prodotti di qualcosa che non è Dio Suo Padre, bensì il Dio di questo secolo, Satana: "Voi che avete per padre il diavolo, e che volete fare la volontà del padre vostro" (Gv 8, 1-44). Tutte queste cose sono dimostrate dalla realtà dei fatti, che è interamente composta dal Male e sulle cui miserie non esiste alcuna vittoria fino alla Fine dei Tempi. 

Il sito prosegue ancora affermando il pernicioso, aberrante e folle concetto di libero arbitrio: 

"Agostino d’Ippona, in particolare, ha illuminato il pensiero cristiano affermando che il male non è propriamente “essere”, bensì “assenza di bene”. Più profondamente ancora, il male si genera dal rifiuto di Dio. La creatura, volgendo le spalle a Dio, anzi opponendosi a Lui che è la vita, si trova “nell’ombra di morte”, si trova separata dal bene, da quel Bene che pure cerca continuamente di riportarla a sé." 

Questi papisti equivocano sul significato delle parole, interpretando "vita" come "esistenza biologica trasmessa dallo sperma e dal sangue mestruale". Ma Cristo non intese mai come Vita ciò che è il mero sviluppo di un coacervo abortivo di seme e di escreti femminili! 

Ancora proseguono i nostri avversari: 

"In questo senso il male non è “nulla”, poiché esiste, ma è la condizione dell’“essere creato” che si volge al nulla. Si pensi, ad esempio, a Confessioni XII,11.11: «Solo il nulla non deriva da te [Dio], e il distacco della volontà da te, l'Essere, verso esseri inferiori». 

Ma il Nulla non è l'inesistenza. Così veniamo ad apprendere che Agostino, ritenuto a torto un sapiente, dapprima nega l'esistenza di ciò che chiama "nulla", ritenendolo assenza di proprietà, poi lo afferma invece - proprio come facciamo noi - come qualcosa di concreto, il Nulla a cui le creature si rivolgono. E questi esseri inferiori verso cui tende il peccatore, da chi sarebbero creati? Da Dio? No di certo, e lo stesso Agostino ha detto "Solo il nulla non deriva da te [Dio]". Se questi esseri inferiori fossero opera di Dio, egli sarebbe infatti il Male a tutti gli effetti. Ma se essi non sono opera di Dio devono essere opera di qualcun altro. Agostino, che dentro di sé sapeva la Verità, ha scritto ogni sorta di menzogna e di incoerenza nei suoi libri per un motivo preciso. Egli era un uomo ambizioso e perfido, che aveva ben capito come non potesse far molta strada nella Chiesa Manichea, così si volse alla Chiesa Romana. Vedete le contraddizioni che ha seminato ad ogni suo passo? 

Stabilite queste cose, veniamo ora a una questione anche più importante. Con mio grande stupore, mi sono accorto che il video era già diffuso alcuni anni fa dal Governo Macedone, già nel 2009. Questa domanda non se l'è posta nessuno, a quanto mi risulta: "Perché diamine il Governo della Macedonia ha perso tempo e risorse a mettere insieme un simile filmato?" 

La risposta a questa domanda è una sola. Nel paese isolato noto come Macedonia esistono ancora dei Catari, che sono detti Bogomili o Babun dai locali, e questi sono tuttora molto attivi nella predicazione. I malfattori che governano la Macedonia hanno in odio i Buoni Uomini, e temono sommamente la Verità che essi propagandano. Per questo unico motivo desiderano in tutti i modi osteggiarla, anche servendosi della tecnologia digitale. Guardate il filmato con attenzione. Il professore rappresenta il Buon Uomo, col volto ornato dalla barba. Il bambino - essere diabolico per la Fede del Pop Bogomil - lo sfida e lo contraddice. Questo bambino, Einstein, rappresenta la Modernità, il Nuovo Mondo, tutto ciò che si oppone a quelli che sono considerati indesiderabili residui del passato. Non si illudano questi tristi figuri che governano nei Balcani. I Buoni Uomini e i loro Credenti hanno affrontato ogni sorta di tribolazione e di tortura, finendo bruciati sul rogo in gran numero senza opporsi ai loro carnefici. Hanno dato prova di eroismo, entrando nelle fiamme cantando. Non basterà un Einstein qualsiasi a cancellare la Conoscenza del Bene. 

(Il Volto Oscuro della Storia, 2 agosto 2012)

Conversazione tra Marco Moretti e Gemini

- Il fallimento di Giuliano - 

MM:

Secondo te, perché è fallito il tentativo di restaurazione religiosa fatto dall'Imperatore Giuliano? 

Gemini:

Il fallimento del tentativo di restaurazione religiosa dell'Imperatore Giuliano, noto anche come "Giuliano l'Apostata", è un tema complesso e affascinante che ha suscitato dibattiti per secoli. Diverse sono le ragioni che possono essere addotte per spiegare questo esito:

• Brevità del regno: Innanzitutto, il regno di Giuliano fu estremamente breve, durando solo tre anni. Questo lasso di tempo fu insufficiente per attuare una riforma religiosa così radicale come quella che egli si proponeva. Molte delle sue iniziative rimasero incompiute o furono solo parzialmente messe in atto.
• Resistenza cristiana: Il cristianesimo, ormai profondamente radicato nell'Impero Romano, offrì una forte resistenza alla politica di Giuliano. La Chiesa, ben organizzata e influente, si oppose attivamente alle misure anti-cristiane, sfruttando le proprie reti e il proprio prestigio.
• Mancanza di un consenso unanime tra i pagani: Anche all'interno del mondo pagano non vi era un consenso unanime sulle riforme di Giuliano. Erano presenti diverse correnti di pensiero e culti, spesso in competizione tra loro. La mancanza di un'unità di intenti indeboliva il progetto di restaurazione.
• Fattori socio-economici: L'Impero Romano stava attraversando un periodo di profonde trasformazioni sociali ed economiche. La diffusione del cristianesimo era spesso legata a pratiche di assistenza sociale e carità che rispondevano alle esigenze delle masse. Giuliano, pur cercando di rilanciare i culti tradizionali, non riuscì a proporre un'alternativa altrettanto efficace.
• Morte prematura di Giuliano: La morte prematura di Giuliano in battaglia, avvenuta nel 363, pose fine alle sue riforme e favorì una rapida restaurazione del cristianesimo sotto i suoi successori.

Altri fattori da considerare:

• Natura sincretica del paganesimo: Il paganesimo romano era un insieme di culti e credenze molto diversificato e in continua evoluzione. Riunificarlo sotto un'unica bandiera era un'impresa ardua e complessa.
• Mancanza di un clero organizzato: A differenza del cristianesimo, il paganesimo non disponeva di un clero organizzato e gerarchizzato, in grado di sostenere attivamente la propaganda religiosa.
• Legami politici del cristianesimo: Il cristianesimo si era ormai profondamente intrecciato con la struttura politica dell'Impero, grazie anche al sostegno di molti esponenti dell'aristocrazia.

In conclusione, il fallimento del tentativo di restaurazione religiosa di Giuliano fu dovuto a una combinazione di fattori politici, religiosi e sociali. La sua morte prematura e la forte resistenza del cristianesimo furono elementi decisivi, ma non gli unici. Il progetto di Giuliano, pur ambizioso, si scontrò con le profonde trasformazioni in atto nell'Impero Romano e con la forza di una religione che si era ormai radicata nella società. 

MM:

Giuliano era convinto che per assicurarsi il successo, occorresse copiare la struttura e l'organizzazione dei Cristiani. Egli era convinto di usare un mero strumento, come se fosse un'arma fatta di ferro o uno strumento agricolo. La realtà è che questa operazione mostra in sé un tentativo di scorporare qualcosa dal contesto storico che lo aveva generato. I Cristiani, dal canto loro, considerarono questa scelta di Giuliano come "pithekon mimemata", ossia "scimmiottamenti". 

Gemini: 

Hai centrato il punto nevralgico della questione. L'errore fatale di Giuliano non fu solo politico o militare, ma metodologico. Il suo tentativo di "clonare" la struttura della Chiesa per applicarla al paganesimo è uno degli esempi più affascinanti di come l'ingegneria sociale possa fallire quando ignora l'humus culturale e spirituale di un sistema.

Ecco perché quello "scimmiottamento" (pithekon mimemata) era destinato a crollare:

1. La forma senza il dogma

Giuliano voleva creare una gerarchia pagana speculare a quella cristiana, con metropoliti, vescovi e un sistema di assistenza sociale (gli ostelli per i poveri, le mense). Tuttavia:

• Nel Cristianesimo: Queste strutture erano l'emanazione diretta del dogma della caritas e dell'uguaglianza dei fedeli davanti a Dio.
• Nel Paganesimo: Erano sovrastrutture artificiali. Per un sacerdote pagano dell'epoca, l'idea di occuparsi attivamente dei poveri come "dovere d'ufficio" era un concetto alieno, poiché il suo ruolo era tradizionalmente legato al rito e al sacrificio, non alla gestione sociale.

2. Lo scorporo dal contesto storico

Come hai giustamente osservato, Giuliano tentò di trattare la struttura ecclesiale come una tecnologia neutra (un'arma o un aratro). Ma la struttura della Chiesa non era nata in laboratorio; era il risultato di tre secoli di persecuzioni, clandestinità e vita comunitaria sotterranea.

• L'identità organica: La forza del cristianesimo risiedeva nella coesione del "corpo" sociale.
• L'innesto artificiale: Giuliano cercò di imporre dall'alto (con editti imperiali) un comportamento che nei cristiani nasceva dal basso (dalla fede condivisa). Il risultato fu una burocrazia religiosa che i pagani stessi percepivano come fredda e i cristiani come una parodia grottesca.

3. La contraddizione filosofica

Giuliano cercò di trasformare il paganesimo — che era intrinsecamente pluralista, locale e disorganizzato — in una sorta di "Chiesa Pagana Universale" con una morale rigida e una dottrina quasi monoteista (attorno al Sole Invitto).

• Così facendo, egli finì per distruggere l'essenza stessa del paganesimo romano, che era ritualistico e non dogmatico.
• Per ironia della sorte, nel tentativo di combattere il cristianesimo, Giuliano divenne il primo a cercare di "cristianizzare" il paganesimo, rendendolo però irriconoscibile ai pagani stessi.

Nota di riflessione: La definizione greca pithekon mimemata è particolarmente tagliente perché suggerisce che Giuliano stesse recitando una parte in un teatro di cui non comprendeva il copione. Egli vedeva i frutti (le opere di bene, l'organizzazione), ma non capiva che le radici non potevano essere trapiantate semplicemente copiando il vaso.

Secondo te, se Giuliano avesse avuto più tempo (magari vent'anni di regno invece di tre), sarebbe riuscito a rendere questa "copia" organica, o la natura stessa del paganesimo avrebbe comunque rigettato questo innesto forzato?

MM:

Non credo che potesse funzionare. I requisiti morali imposti ai sacerdoti erano particolarmente oppressivi. Un sacerdote non poteva nemmeno contemplare immagini erotiche. Ancora una volta, l'ostilità alla sessualità edonistica era stata presa a prestito dai Cristiani senza comprenderne bene la natura e l'origine. Giuliano quindi voleva imporre il moralismo più che non l'etica. 

Gemini:

Hai centrato un punto fondamentale: la distinzione tra etica (come riflessione filosofica sul bene) e moralismo (come imposizione esteriore di codici di condotta).

Giuliano, nel suo fervore reazionario, finì per creare un ibrido che non accontentava nessuno. Il paradosso è che lui, un intellettuale neoplatonico raffinatissimo, cadde nell'errore di credere che la forza del Cristianesimo risiedesse nella sua disciplina e non nel suo annuncio.

Ecco perché quel prestito "morale" era destinato a fallire: 

1. Il sacerdote come "funzionario della purezza"

Nel paganesimo tradizionale, il sacerdote era un cittadino che svolgeva una funzione pubblica: il suo compito era garantire la pax deorum attraverso il rito eseguito correttamente. La sua vita privata, i suoi desideri o le sue letture erano affari suoi, finché non contaminavano il sacrificio.

Imponendo ai sacerdoti pagani di non frequentare le taverne, di non leggere commedie erotiche e di emulare l'ascesi cristiana, Giuliano:

• Svuotò il ruolo: Trasformò una figura civica in una sorta di "monaco pagano" senza che ci fosse una vocazione monastica alla base.
• Creò risentimento: Molti esponenti delle élite cittadine, che tradizionalmente ricoprivano le cariche sacerdotali, trovarono queste regole ridicole e inutilmente oppressive.

2. La sessualità: tra edonismo e ascesi

Hai ragione nel dire che l'ostilità alla sessualità edonistica fu un "innesto" malriuscito.

• Nel Cristianesimo: Il controllo del corpo era legato alla tensione verso il Regno dei Cieli e alla santità come imitazione di Cristo. Era una scelta radicale inserita in una visione escatologica (la fine dei tempi).
• In Giuliano: Diventò un mero strumento di competizione. Egli voleva dimostrare che i pagani potevano essere "più santi" dei cristiani. Ma senza la prospettiva della salvezza eterna cristiana, quella castità appariva come una privazione priva di scopo, un moralismo di facciata che negava la natura stessa della religiosità classica, molto più integrata con la corporeità.

3. La debolezza dell'imitazione

I Cristiani chiamavano queste riforme "scimmiottamenti" proprio perché vedevano Giuliano cercare di costruire i frutti dell'albero senza possedere l'albero.

• Il Cristianesimo era una comunità di fede.
• Il progetto di Giuliano era un'istituzione di Stato.

Tentando di trasformare il paganesimo in una struttura moralizzatrice, Giuliano ne spezzò il legame con la tradizione ancestrale — che era libera, multiforme e rituale — senza riuscire a sostituirla con la vitalità di una nuova fede. Come hai sottolineato, scambiò lo strumento (il rigore morale) con la causa (la fede che lo genera).

In ultima analisi, Giuliano non cercava di tornare al paganesimo di Augusto o di Pericle; cercava di creare un "Cristianesimo senza Cristo". Ma una religione che definisce se stessa "per opposizione" a un'altra, copiandone persino i divieti, è già sconfitta in partenza.

Secondo te, questa sua ossessione per il moralismo era dovuta più alla sua formazione filosofica austera o era un calcolo puramente politico per togliere argomenti polemici ai cristiani?

MM: 

Difficile dire cosa passasse nella testa di Giuliano. Sono tuttavia convinto che i seguaci della religione tradizionale politeista fossero tra i suoi più feroci detrattori. Mi sembra quasi di percepire la stanchezza, il risentimento per il moralismo che montavano giorno dopo giorno, erodendo le istituzioni. Morto Giuliano, il suo edificio crollò nel volgere di un'ora. 

Gemini:

Hai toccato un punto che spesso sfugge alle analisi puramente dottrinali: il fattore umano e psicologico. La tua percezione di "stanchezza e risentimento" tra i pagani stessi è storicamente accuratissima e spiega perché, alla sua morte, non vi fu alcuna rivolta per difendere le sue riforme.

L'edificio di Giuliano crollò istantaneamente perché era diventato un corpo estraneo per entrambi gli schieramenti.

Il paradosso del "Pagano Scomodo"

I pagani tradizionalisti, specialmente le aristocrazie senatoriali e i ceti municipali, si trovarono stretti in una morsa paradossale:

• Da un lato, erano felici di riavere i loro templi e i loro sussidi.
• Dall'altro, erano inorriditi dallo zelo di Giuliano. Per un nobile romano, la religione era decorum, rito pubblico, prestigio sociale; l'idea di dover improvvisamente vivere come un asceta, evitare i teatri e seguire un "catechismo" morale imposto dall'Imperatore era percepita come un'ingerenza intollerabile nella vita privata.

L'ostilità dei "suoi"

Esistono testimonianze emblematiche del fatto che Giuliano non fosse amato dai politeisti:

• Atene e Antiochia: Ad Antiochia, città cosmopolita e gaudente, il contrasto fu clamoroso. Giuliano, con la sua barba da filosofo e il suo disprezzo per i lussi, fu deriso dagli abitanti (che erano in gran parte pagani o cristianizzati solo superficialmente). Egli rispose con il Misopogon ("L'odiatore della barba"), un'opera intrisa di frustrazione e sarcasmo, che rivela quanto si sentisse isolato.
• Ammiano Marcellino: Lo storico Ammiano, che pure era pagano e ammirava Giuliano come soldato, non risparmiò critiche alla sua "superstizione" eccessiva. Per Ammiano, Giuliano sacrificava troppi animali e si occupava di minuzie religiose in modo maniacale, quasi "orientale", allontanandosi dalla sobria gravitas romana. 

La "Stanchezza" delle Istituzioni

Come giustamente osservi, il moralismo erode le istituzioni perché le priva di pragmatismo. Imponendo requisiti etici impossibili a una classe sacerdotale che non aveva mai avuto quella vocazione, Giuliano creò una burocrazia del sacro che nessuno voleva gestire.

• I Pagani vedevano in lui un fanatico che complicava la vita quotidiana con divieti assurdi.
• I Cristiani lo vedevano come un apostata che rubava le loro armi.

Perché l'edificio cadde in un'ora?

Quando Giuliano morì nel deserto persiano, l'esercito (ancora in gran parte pagano) non cercò un successore che continuasse la sua "missione". Scelsero Gioviano, un cristiano moderato.

Il motivo è quello che suggerivi tu: il sollievo. La fine di Giuliano fu la fine di un esperimento faticoso, di un'utopia reazionaria che chiedeva ai pagani di smettere di essere pagani per diventare "anti-cristiani organizzati".

Morto l'Imperatore, i sacerdoti tornarono a fare i cittadini, i templi che non avevano radici sociali si svuotarono e la struttura amministrativa si dissolse perché non aveva mai avuto un'anima propria, ma solo il respiro artificiale della volontà imperiale.

È interessante notare come la Storia ci insegni che quando si tenta di restaurare il passato "copiando" i metodi del nemico presente, si finisce per non appartenere più a nessuna delle due epoche.

MM:

L'idea di fondare una religione chiamata "Ellenismo" era una vessazione per tutte quelle popolazioni rurali che praticavano tradizioni del tutto estranee alla Grecia, culti non romani (celtici, etc.) soggetti a semplice Interpretatio. 

Gemini: 

Hai toccato il punto di rottura definitivo: l'imperialismo culturale travestito da teologia. Il progetto di Giuliano non fu solo un fallimento religioso, fu un errore geografico e antropologico colossale.

Chiamare il "paganesimo" con il nome di "Ellenismo" non era solo una scelta terminologica, era un atto di esclusione. Ecco perché quella visione era percepita come una vessazione insostenibile dalle province:

1. Il dogmatismo della "Paideia"

Per Giuliano, l'essere "pagano" coincideva con l'essere colto, ovvero imbevuto di filosofia greca e letteratura omerica (Paideia).

• Il limite: Questo riduceva la religione a un club esclusivo per l'élite intellettuale urbana.
• La realtà rurale: Per un contadino della Gallia che venerava divinità celtiche come Cernunnos o Epona, o per un abitante della Pannonia, il Neoplatonismo di Giuliano era astruso quanto (se non più) della Trinità cristiana. L'interpretazione filosofica che Giuliano voleva imporre spogliava quei culti della loro identità locale, trasformandoli in sbiadite allegorie dei miti greci.

2. Il fallimento dell' Interpretatio forzata

Mentre l'antica Interpretatio Romana era stata pragmatica e flessibile (si accettava che un dio locale fosse "simile" a Marte o Mercurio lasciando intatti i rituali indigeni), l'Ellenismo di Giuliano era prescrittivo.

• Egli voleva che ovunque, dalla Britannia alla Siria, si celebrassero gli stessi dèi con lo stesso rigore morale e la stessa simbologia solare.
• Tentando di "standardizzare" il politeismo per competere con l'universalismo cristiano, Giuliano finì per calpestare proprio ciò che rendeva il paganesimo vitale: il suo carattere locale, ancestrale e radicato nel genius loci.

3. Una religione "da tavolino"

Le popolazioni rurali e le province non cercavano una "Chiesa Ellenica"; cercavano protezione per i raccolti e continuità con i padri.

• L'imposizione di una struttura gerarchica che rispondeva a un "Pontefice Massimo" (l'Imperatore stesso) che parlava solo greco e citava Platone, veniva vista come l'ennesima tassa burocratica.
• I sacerdoti di Giuliano, con i loro mantelli filosofici e le loro prediche morali, erano visti come intrusi dai devoti che volevano solo il sacrificio tradizionale, senza lezioni di etica neoplatonica.

La sintesi del disastro

In fondo, Giuliano commise l'errore tipico degli intellettuali al potere: credere che la propria nostalgia colta fosse la fede del popolo.

• Il Cristianesimo vinceva perché, pur essendo universale, parlava una lingua comprensibile anche all'ultimo degli schiavi (la sofferenza, la redenzione, il pane condiviso).
• L'Ellenismo di Giuliano perdeva perché era una costruzione artificiale che pretendeva di "istruire" i fedeli su come avrebbero dovuto credere in dèi che adoravano da millenni, ma che ora non riconoscevano più sotto quella veste accademica.

Alla sua morte, le popolazioni rurali non dovettero fare alcuno sforzo per dimenticare l'"Ellenismo": non lo avevano mai adottato. Erano tornate ai loro culti locali o stavano già scivolando verso quel cristianesimo che, paradossalmente, si sarebbe dimostrato molto più abile nell'assorbire (e non nel sopprimere con la logica) le tradizioni popolari attraverso il culto dei santi.

È quasi ironico: Giuliano voleva salvare le tradizioni antiche, ma imponendo loro un'uniformità greca e un moralismo cristiano, finì per essere lui stesso il più grande "estrattore" di senso della religione tradizionale.

MM:

Gli edonisti cristiani di nome, come gli Antiocheni, non sarebbero in alcun modo diventati "ellenici". Antiochia era una città stranissima, con una presenza cristiana molto antica, e al contempo una notevole diffusione della sodomia. 

Gemini:

Antiochia è davvero il caso di studio perfetto per dimostrare quanto il progetto di Giuliano fosse scollegato dalla realtà pulsante dell'Impero. Era una metropoli dove il sacro e il profano, l'ascesi e la dissolutezza, convivevano in un equilibrio caotico che l'imperatore-filosofo non poteva né tollerare né comprendere.

1. Il fallimento del "Puritanesimo" di Stato

Ad Antiochia, Giuliano si scontrò con una popolazione che, pur essendo formalmente cristiana (o pagana di facciata), era visceralmente legata a uno stile di vita edonistico. La città era famosa per i suoi piaceri, per i giochi, per i teatri e, come giustamente sottolinei, per una libertà di costumi — inclusa la diffusione della sodomia e del piacere omoerotico — che faceva parte del tessuto sociale urbano tardoantico.

• Il paradosso: Giuliano, l'apostata, si presentò agli Antiocheni come un censore più severo dei loro stessi vescovi.
• La reazione: Gli abitanti lo derisero non perché difendessero il dogma cristiano, ma perché Giuliano incarnava una figura di autorità cupa e moralizzatrice che minacciava il loro stile di vita. Per gli Antiocheni, la religione (di qualunque segno fosse) doveva convivere con i piaceri della città, non sopprimerli in nome di un'astratta purezza neoplatonica.

2. Una città "Cristiana di nome, Edonista di fatto"

Antiochia ospitava una delle comunità cristiane più antiche e prestigiose (fu lì che i discepoli furono chiamati "Cristiani" per la prima volta), ma era una cristianità urbana, adattata ai ritmi della metropoli.

• L'errore di Giuliano fu credere che, per sconfiggere il Cristianesimo, dovesse offrire una versione "più santa" e rigorosa della vita.
• Non capì che la forza del Cristianesimo ad Antiochia non stava necessariamente nel rigore morale dei singoli, ma nella sua presenza istituzionale e caritatevole, che ormai gestiva la vita sociale meglio dello Stato.

3. Il "Misopogon" come confessione di sconfitta

Il libello che Giuliano scrisse contro gli Antiocheni, il Misopogon (L'odiatore della barba), è un documento straordinario. In esso, l'Imperatore ammette quasi con rabbia di essere incompatibile con la città.

• Lui digiunava, loro banchettavano.
• Lui offriva sacrifici cruenti (che gli Antiocheni trovavano puzzolenti e superati), loro preferivano le corse dei carri.
• Lui predicava la continenza, loro praticavano l'edonismo più sfacciato.

4. L'impossibile "Conversione all'Ellenismo"

Gli Antiocheni non sarebbero mai diventati "ellenici" nel senso inteso da Giuliano perché l'Ellenismo di Giuliano era anacronistico. Era un ritorno a un'idealizzata Grecia classica filtrata attraverso un'ascesi quasi monastica.

Le popolazioni urbane dell'Oriente romano avevano già superato quel modello: erano diventate una sintesi di tradizioni locali, pragmatismo romano e un cristianesimo che, pur condannando formalmente certi vizi, era integrato nella vita cittadina. Il moralismo di Giuliano appariva loro come una bizzarria di un imperatore che si comportava da pedagogo pedante invece che da sovrano.

In sintesi: Giuliano non perse solo contro la Chiesa; perse contro la modernità (per l'epoca) della società urbana. Il suo tentativo di imporre una virtù arcaica e dottrinale a una città che amava il piacere e il caos fu l'ultimo atto di un idealista che non aveva capito che la Storia non torna mai indietro, specialmente se cerchi di guidarla con un manuale di filosofia in una mano e una frusta morale nell'altra.

Alcuni commenti

Un'analisi davvero mirabile e solida. Le capacità dell'IA progrediscono rapidamente, pur restando criticità. Che insegnamenti possiamo trarne? Quello che già sapevamo da tempo: non esistono processi storici e culturali reversibili. Tutto è irreversibile per motivi strettamente connessi alla natura stessa delle cose, caratterizzata dall'aumento dell'entropia. Per contrastare questo fenomeno e diminuire l'entropia, creando ordine, sono necessari grandi sforzi, con l'effetto di far dilagare il disordine altrove. Se questi sforzi artificiali vengono meno, tutto ciò che è stato costruito crolla - e si ritorna a uno stato più disordinato di quello di partenza. Sarebbe un grave errore credere che l'entropia sia una formuletta da studentelli "gnè gnè gnè" che pertiene unicamente alla fisica e all'Universo materiale. L'entropia è un principio ontologico ineluttabile. Qualcuno aveva intuito questa verità, affermando che il contrario dell'entropia è il flusso di informazioni. 

PARIS QUI DORT

Titolo originale: Paris qui dort

AKA: Le Rayon de la mort 
Titolo in italiano: Parigi che dorme
Lingua originale: Film muto
Paese di produzione: Francia
Anno: 1925
Durata: 35 min (versione ridotta) 

      67 min (versione restaurata)
Dati tecnici: B/N

Audio: Film muto 
Rapporto: 1,33:1 

Tipologia: Mediometraggio
Genere: Fantastico, fantascienza
Tematiche: Scienziati pazzi, natura del tempo 

Influenze: Dadaismo, surrealismo 

Regia: René Clair
Soggetto: René Clair
Sceneggiatura: René Clair 

   (rielaborazione dell'originale Le rayon magique)
Produttore: Henry Diamant-Berger

Società di distribuzione: Tamasa Distribution 

Distribuzione in italiano: Medusa Film 
Fotografia: Maurice Desfassiaux e Paul Guichard
Montaggio: René Clair
Musiche: Jean Wiener
Scenografia: André Foy
Costumi: Claude Autant-Lara
Interpreti e personaggi:
    Henri Rollan: Albert
    Charles Martinelli: Lo scienziato pazzo
    Louis Pré Fils: L'Ispettore 
    Albert Préjean: Il pilota
    Madeleine Rodrigue: Hesta, una passeggera
    Myla Seller: Nipote dello scienziato
    Antoine Stacquet: Il miliardario
    Marcel Vallée: Il ladro 
Titoli in altre lingue: 

   Inglese: Paris Asleep 

      AKA: The Crazy Ray
   Tedesco: Paris schläft
   Fiammingo: Slapend Parijs 

   Spagnolo (Spagna): Paris que duerme 

   Ungherese: Az alvó Párizs 
   Polacco: Paryż śpi 
   Russo: Париж уснул 
   Rumeno: Parisul adormit sau raza invizibila 

Trama: 

Albert, il guardiano notturno della Torre Eiffel, si sveglia e trova Parigi congelata nel tempo: tutti gli abitanti dormono o sono paralizzati nelle stesse posizioni in cui si trovavano alle 3:25 del mattino. Vagando per le strade, trova infine altre cinque persone che, arrivate in aereo durante la notte, devono essersi salvate perché, come lui, si trovavano in una posizione elevata.

Inizialmente, godendosi la generale calma che permette loro di fare festa in un cabaret di Montmartre o di rubare tutto ciò che desiderano, inclusa la Gioconda; ben presto però si annoiano e iniziano a litigare. Trascorrono gran parte del tempo nella Torre Eiffel, che sembra loro più sicura.

Dopo quattro giorni di questa vita, sentono una voce alla radio che chiede aiuto. Recatisi all'indirizzo indicato dalla voce, trovano la nipote di uno scienziato pazzo che ha paralizzato il mondo con un raggio. Costringono lo scienziato a riprendere i suoi calcoli per restituire la vita ai parigini e, probabilmente, al mondo intero.

La vita riprende poi il suo corso, a tal punto che nessuno, tranne loro, è consapevole del fatto che tutto si sia fermato. I cinque viaggiatori, il guardiano della torre e la nipote dello scienziato vengono persino ricoverati brevemente in un manicomio, poiché nessuno crede alle loro storie (era una prassi triste e assai comune all'epoca). Nel frattempo, lo scienziato pazzo spiega a un collega come ha bloccato ogni movimento con la sua macchina.

Il mondo alla fine scopre cosa è successo e cerca di recuperare il tempo perduto vivendo più intensamente di prima, dedicandosi a immensi bagordi orgiastici! La nipote dello scienziato ritrova il guardiano della torre e inizia una storia d'amore con lui in cima, con vista sulla capitale. Con un po' di fantasia, posso immaginare il seguito: lei si fa iniettare nel ventre litri di materiale genetico!

Recensione: 
Il film, di chiara ispirazione positivista, dal punto di vista tecnico è un catalogo di tecniche cinematografiche dell'epoca, tra cui l'uso di ralenti, accelerazioni e fermi immagine per rappresentare la stasi. Nonostante l'impianto fantascientifico, il tono è giocoso e dissacrante, focalizzato sulle avventure di un gruppo di risvegliati nella città fantasma. Il regista riflette sul desiderio di libertà, l'avversione per le ricchezze e critica la società moderna, offrendo uno sguardo poetico e visionario, senza mai abbandonare il suo radicale ottimismo, la sua fede assoluta nelle magnifiche sorti e progressive. Nonostante il tema fantascientifico, la pellicola mantiene una leggerezza da commedia, quasi surreale e satirica. La libertà totale dei protagonisti in una Parigi paralizzata permette situazioni ironiche che mettono a nudo i desideri e le debolezze umane. Paris qui dort è considerato un piccolo capolavoro d'avanguardia, fondamentale per la storia del cinema, che segna il passaggio del cinema francese verso una dimensione più poetica e tecnica, influenzando generazioni di registi successivi. Naturalmente, un essere lucifugo e zombesco come me non può davvero apprezzare qualcosa di tanto ammorbante. 

Il Paradosso del Tempo Fermo

Le persone sorprese dal raggio malefico piombano all'istante in una condizione più simile all'ibernazione che al sonno. I loro corpi si irrigidiscono e restano così, pietrificati nelle posizioni più improbabili. Un sonno che fa sprofondare nel Nulla, nel vuoto quantistico che le genti chiamano "inesistenza": uno stato che è davvero imago mortis. 

Spero che mi si perdonerà se il linguaggio non è troppo rigoroso. Il tempo non si potrebbe fermare, lasciando indenni dal blocco poche persone. Il punto nevralgico che rende Paris qui dort una fantasia scientificamente impossibile è la fisica della realtà. La freccia termodinamica e l'entropia non consentono simili anomalie. Il concetto di fermare il tempo solo per alcuni è un paradosso termodinamico insormontabile. Se il tempo si fermasse davvero per il resto del mondo, i protagonisti si scontrerebbero con problemi letali in frazioni di secondo. Fermare il tempo significa azzerare i processi termodinamici. Se il mondo si pietrifica in un istante, si ha la cessazione dei processi molecolari e della propagazione del calore. Se la freccia del tempo è ferma, i fotoni non si muovono, non possono compiere alcuna traiettoria - anzi, non possono essere emessi né assorbiti: sarebbero come frecce sospese a mezz'aria, impossibili da spostare. I protagonisti sarebbero ciechi, dato che la luce non raggiungerebbe la retina; inoltre non potrebbero respirare, dato che le molecole d'aria sarebbero come muri di cemento armato immobili, impossibili da inalare. C'è anche di peggio. In un mondo perfettamente fermo, la velocità del tempo è zero. Per compiere una qualsiasi azione in un istante a tempo zero, bisognerebbe muoversi a una velocità infinita. Tuttavia, come ci insegna Einstein, man mano che un oggetto con massa accelera verso la velocità della luce, la sua massa tende all'infinito. Muoversi a velocità infinita, o compiere un lavoro in tempo nullo, richiede energia infinita. Per muovere un oggetto, dobbiamo spingerlo contro la resistenza dell'aria o interagire con le sue molecole. Se tutto è congelato, le molecole non vibrano, l'aria non fluisce e i legami molecolari sono statici. Spostare un oggetto significherebbe forzare la materia a sbloccarsi, un'azione che richiede un'energia potenzialmente infinita. La stasi assoluta non può essere superata. 

L'idea del tempo fermato ritorna nella celeberrima serie televisiva Ai confini della realtà (The Twilight Zone), nell'episodio Un po' di pace (A Little Peace and Quiet, 1985), diretto da Wes Craven. Una casalinga biondiccia, distrutta dal rumore e dal comportamento ossessivo dei figli e del marito, trova un ciondolo che la rende capace di bloccare il tempo a comando, per tutto l'universo tranne che per lei. Alla fine il dono si rivelerà una spaventosa trappola. Anche se manca la figura dello scienziato pazzo, non c'è dubbio che Craven ha tratto la sua ispirazione proprio dall'opera di Clair. 

Critica 

Giovanna Grignaffini (René Clair, pagg. 25-28) ha scritto:

"Paris qui dort si presenta come un vero e proprio repertorio di tecniche e procedimenti cinematografici, la stasi e il movimento, il rallentato, l'accelerato, l'inversione. Una specie di manifesto catalogo di tutte le possibili regole grammaticali e sintattiche che il cinema, svincolato dalla letteratura e dal teatro, poteva utilizzare." 

Bruno Lattanzi e Fabio De Angelis hanno scritto su Fantafilm:

"Il raggio dallo straordinario potere può essere considerato una metafora della capacità propria del cinema di inventare e rielaborare la realtà." 

Cineforum Fantafilm

Il film di René Clair è stato proiettato al Cineforum Fantafilm dell'amico Andrea "Jarok" Vaccaro il 9 novembre 2009, assieme a un altro film dello stesso regista: Accadde domani (It Happened Tomorrow, 1944). Riporto in questa sede quanto ha scritto l'amico Emanuele Manco.

https://www.fantascienza.com/
index.php/13008/accadde-domani-
al-cineforum-fantafilm

"Erano tempi diversi, quelli in cui il fantastico poteva insinuarsi in una commedia, fornendo spunti narrativi capaci di intrattenere senza i produttori temessero per l'esito commerciale del film. Basti pensare al forse già citato, e più famoso, Ho sposato una strega, oppure a La vita è meravigliosa di Frank Capra.

Clair nel suo percorso di autore ha semplicemente affrontato diverse tematiche, trovando di volta in volta il modo migliore di raccontarle, anche in modo non realistico. Il suo percorso infatti era cominciato nel 1923 con film molto più smaccatamente fantastico: Paris Qui Dort.

Al risveglio il custode della torre Eiffel scopre ai suoi piedi la città “addormentata”. Sconcertato, percorre le vie di una Parigi completamente immobile. Oltre all’uomo, anche alcuni viaggiatori giunti in aereo durante la notte sono sfuggiti al sortilegio che ha paralizzato l’intera metropoli: uno scienziato pazzo ha inventato una macchina in grado di far sprofondare il mondo in una totale letargia.

Alla sua prima prova Clair ha in nuce alcuni elementi che caratterizzeranno le sue opere successive, dall'eleganza visiva, qui mista a capacità visionaria e gusto per il fantastico, all'equilibrio con il quale riesce a gestire i toni della commedia, oltre che l'amore smisurato per la sua città di origine.

Brillanti gli “effetti speciali”, considerata l'epoca. Spettacolare la scalata della Torre Eiffel da parte del protagonista." 

SOL LEVANTE 

Titolo originale: Rising Sun 

Lingua: Inglese, giapponese 

Paese di produzione: Stati Uniti d'America

Anno: 1993

Durata: 129 min

Rapporto: 1,85:1

Genere: Thriller, noir

Sottogenere: Corporate noir 

Regia: Philip Kaufman

Soggetto: Michael Crichton, dal romanzo 
   Sol levante (Rising Sun, 1992)

Sceneggiatura: Philip Kaufman, Michael Crichton,
    Michael Backes

Produttore: Peter Kaufman

Produttore esecutivo: Sean Connery

Casa di produzione: 20th Century Fox, Walrus &
    Associates Ltd

Distribuzione in italiano: 20th Century Fox

Fotografia: Michael Chapman

Montaggio: Stephen A. Rotter, William S. Scharf

Effetti speciali: Larry L. Fuentes, Mark A.Z. Dippé

Musiche: Tōru Takemitsu

Scenografia: Dean Tavoularis, Angelo P. Graham,
    Gary Fettis

Costumi: Jacqueline West 
Costumista: Alison Gail Bixby 
Disegnatore del guardaroba di Sean Connery: 
    Giorgio Armani 
Supervisore al guardaroba: Hans Georg Struhar 

Trucco: Ve Neill 
Capo parrucchiere: Kim Santantonio 
Direttrice del casting: Donna Isaacson 
Produttore di stampi: David Cohen 
Continuità: Karen Golden
Interpreti e personaggi:

    Sean Connery: John Connor

    Wesley Snipes: Web Smith

    Harvey Keitel: Tom Graham

    Tia Carrere: Jingo Asakuma

    Cary-Hiroyuki Tagawa: Eddie Sakamura

    Stan Egi: Ishihara

    Stan Shaw: Phillips

    Ray Wise: Senatore John Morton

    Steve Buscemi: Willy "the Weasel" Wilhelm 
    Sam Lloyd: Rick
    Alexandra Powers: Julia 
    Peter Crombie: Greg

    Kevin Anderson: Bob Richmond

    Mako: Yoshida-san

    Daniel von Bargen: Capo Olson

    Clyde Kusatsu: Tanaka

    Tamara Tunie: Lauren Smith

    Tony Ganios: Perry

    Tatjana Patitz: Cheryl Lynn Austin 
    Lauren Robinson: Zelda "Zelly" Smith 
    Amy Hill: Hsieh 
    Tom Dahlgren: Jim Donaldson 
    Michael Chapman: Fred Hoffman 
    Michael Kinsley: Membro del panel televisivo
    Eleanor Clift: Membro del panel televisivo
    Clarence Page: Membro del panel televisivo
    Pat Choate: Membro del panel televisivo
    Steven C. Clemons: Moderatore dello show 
    Joey Miyashima: Giovane negoziatore giapponese

    Nelson Mashita: Giovane negoziatore giapponese 
    Toshishiro Obata: Guardia delle armi imperiali
    James Oliver Bullock: Jeff 
    Dan Butler: Ken Shubik 
    Tylyn John: Donna dai capelli rossi 
    Shelley Michelle: Donna biondiccia 
    Jeff Imada: Yakuza di Eddie Sakamura 
    J. Max Kirishima: Yakuza di Eddie Sakamura 
    Meagen Fay: Receptionist della Hamaguri 
    Gunnar Peterson: Cameriere 
    Max Grodénchik: Direttore del club 
    Jessica Tuck: Aiutante del Senatore Morton 
    Masa Watanabe: Guardia dell'ascensore
    Paul Fujimoto: Iwabuchi 
    Kenji: Cuoco che cucina il tempura 
    Michael Leopard: Poliziotto 
    Tak Kubota: Yakuza della Nakamoto
    Fumio Demura: Yakuza della Nakamoto
    Tadashi Yamashita: Yakuza della Nakamoto 
    Raymond Kitamura: Yakuza della Nakamoto
    Dennis Ota: Yakuza della Nakamoto 
    Susan Iida: Ragazza nel karaoke western 
    Seiichi Tanaka: Suonatore di tamburi taiko

    Dakin Matthews: Professo Sanders 

Doppiatori italiani:

    Pino Locchi: John Connor

    Alessandro Rossi: Web Smith

    Marco Mete: Tom Graham

    Cristina Boraschi: Jingo Akasuma

    Sandro Iovino: Eddie Sakamura

    Vittorio De Angelis: Bob Richmond

    Luciano De Ambrosis: Senatore John Morton

    Antonio Sanna: Ishihara

    Sergio Graziani: Yoshida-san

    Vittorio Stagni: Willy Wilbeim

    Lucio Saccone: Phillips

    Isabella Pasanisi: Cheryl Lynn Austin

Titoli in altre lingue: 
    Tedesco: Die Wiege der Sonne

    Francese: Soleil levant 
    Spagnolo: Sol naciente 
    Svedese: Blodröd sol 
    Polacco: Wschodzące słońce 
    Russo: Восходящее солнце 
    Finlandese: Nouseva aurinko 
    Turco: Yükselen Güneş 

Budget: 40 milioni di dollari US

Box office: 107,2 milioni di dollari US

Trama:

Durante una cerimonia di gala presso la sede centrale della Nakamoto, un conglomerato aziendale giapponese (keiretsu), appena inaugurata a Los Angeles, la squillo biondiccia Cheryl Lynn Austin è stata strangolata mentre faceva sesso violento sul tavolo della sala riunioni. Il tenente della polizia di Los Angeles Webster "Web" Smith, un robusto mandingo, viene inviato con il maturo John Connor, ex capitano di polizia ed esperto di affari giapponesi, a fare da collegamento tra i dirigenti giapponesi e l'agente incaricato delle indagini - che è l'ex socio di Smith, il bilioso Tom Graham. Durante le indagini iniziali, Connor e Smith esaminano i filmati delle telecamere di sorveglianza e si accorgono che uno dei dischi è mancante. 

Smith e Connor sospettano che il segaligno Eddie Sakamura, il fidanzato di Cheryl e agente di un keiretsu rivale della Nakamoto, sia responsabile del suo omicidio, così lo interrogano a una festa in casa. Sakamura promette di portare qualcosa a Connor, che lo lascia andare a malincuore dopo avergli confiscato il passaporto. Ishihara, un dipendente della Nakamoto che Connor aveva precedentemente interrogato, consegna quindi il disco mancante, che mostra chiaramente lo stesso Sakamura copulare con Cheryl e strangolarla dopo averle scaricato lo sperma nel canale procreativo. Graham e Smith guidano un raid della SWAT a casa di Sakamura, che trovano intento a ingurgitare una gran quantità di sushi depositato sul pancino di una prostituta, mentre tracanna del sake intinto nei capezzoli di un'altra fallofora. Lui cerca di fuggire a bordo di un'auto sportiva Vector W8, ma si schianta e muore tra le fiamme. 

Smith scopre che Sakamura aveva tentato di contattarlo in merito al disco mancante, così lui e Connor portano il disco a un'esperta, Jingo Asakuma - una donna affascinante, meticcia, ma con un braccio rattrappito. L'analisi rivela presto che il disco è stato alterato digitalmente proprio per incastrare Sakamura. La Nakamoto è nel mezzo di delicate trattative per l'acquisizione di un'azienda americana di semiconduttori, la Microcom, con il Senatore John Morton, anch'esso ospite alla festa. Il politicante cambia bruscamente posizione su un disegno di legge che impedirebbe l'approvazione della fusione. Sospettando che il suo improvviso cambiamento sia in qualche modo collegato all'omicidio, Connor e Smith tentano di intervistarlo nel suo ufficio elettorale, ma senza successo. 

Tornati all'appartamento di Smith, i due trovano Sakamura vivo e vegeto. L'uomo rivela di essere stato pedinato quel giorno da Tanaka, un agente di sicurezza della Nakamoto, calvo e libidinoso, che cercava di trovare il disco originale. Non volendo essere visto con Sakamura, Tanaka gli aveva rubato l'auto sportiva e si era suicidato schiantandosi. Sakamura consegna a Connor il disco originale, ma prima che possa andarsene, il tenente Graham arriva con Ishihara. Sakamura viene ucciso combattendo contro gli uomini di Ishihara, e a Smith viene inferto un colpo potenzialmente letale, a cui sopravvive solo grazie a un giubbotto antiproiettile. 

Dopo essere stato interrogato, Smith viene messo in congedo retribuito a causa di un'indagine in corso su una precedente accusa di corruzione, emersa come un cadavere da una palude. Riunitisi con Connor e Jingo, i tre visionano il filmato originale della sorveglianza, che mostra il Senatore Morton mentre fa sesso con Cheryl e le induce asfissia erotica. Subito dopo averle iniettato il materiale genetico, credendo erroneamente di averla uccisa, Morton si allontana. Come conseguenza dell'accaduto, il politico cambia la sua posizione sul disegno di legge per rimanere nelle grazie di Nakamoto. Il filmato mostra però un'altra figura nella sala riunioni, che si avvicina e uccide Cheryl per strangolamento. Il problema è che non si vede chi è: conosce la posizione delle telecamere e resta in ombra. 

Nella speranza di far uscire allo scoperto l'assassino, Connor e Smith inviano via fax al Senatore Morton alcune immagini tratte dal filmato che mostra il suo coinvolgimento nell'omicidio. Morton, traumatizzato a morte, contatta Ishihara, rivelandogli che il dirigente è coinvolto nella copertura, e poi si suicida sparandosi un colpo nel cranio.  La moglie del senatore, invalida, rimane sconvolta nel vedere le immagini e geme disperata, il volto trasformato in una maschera di orrore! A questo punto Connor, Smith e Jingo interrompono le trattative per la fusione per mostrare al presidente della Nakamoto, Yoshida, il filmato di sorveglianza. Bob Richmond, un avvocato americano che lavora per la Nakamoto, rivela di essere il vero assassino e cerca di fuggire, solo per essere ucciso dagli amici yakuza di Eddie Sakamura, che lo gettano nel cemento, facendolo soffocare.

Yoshida difende la sua innocenza e quella dei suoi colleghi, esiliando silenziosamente Ishihara in un umiliante lavoro d'ufficio in Giappone, sepolto nelle scartoffie per tutta la vita. Smith accompagna Jingo a casa (è la compagna di Connor), dove lei solleva dubbi sul fatto che Richmond sia davvero l'assassino o se si sia semplicemente preso la colpa per proteggere qualcuno più in alto in azienda. Smith cerca di rivelare a Jingo il proprio desiderio di intraprendere una relazione sessuale; lei sembra accorgersene, ma il finale resta indeterminato.

Recensione: 

Un noir eccezionale, un capolavoro assoluto! A parer mio può essere considerato alla pari di Black Rain - Pioggia sporca (1989), diretto da Ridley Scott. Ho trovato nel Web un gran numero di critiche negative, che mi paiono pretestuose, oltre che incapaci di scalfire la mia stima per l'ottimo e robusto film di Kaufman. Purtroppo il carico di polemiche è notevole e non tanto legato alla qualità cinematografica, quanto al contesto storico e politico dei primi anni '90 del XX secolo. In quell'epoca gli Stati Uniti vivevano una paranoia economica acuta nei confronti del Giappone. Era diffuso un vero e proprio terrore che le multinazionali nipponiche stessero poco alla volta "comprando l'America". Il libro di Michael Crichton, di cui Sol Levante è un adattamento, è stato da molti considerato apertamente xenofobo e allarmista. Nonostante il tentativo di Kaufman di smussare i toni più duri del romanzo, la critica liberale accolse la pellicola con un certo sospetto, temendo che potesse suscitare pregiudizio razziale contro i Giapponesi. La figura del mediatore John Connor, descritto come un "vecchio gufo" e un congegno in grado di decodificare la cultura nipponica, ha destato in molti una certa irritazione, anche perché considerato un prodotto di stereotipi paternalisti e obsoleti. A mio avviso, la figura del traduttore interculturale è valida. Senza Connor-san, lo spettatore rimarrebbe spiazzato e incapace di comprendere quello che vede. Peggio ancora, potrebbe proiettare sulla complessa società giapponese pregiudizi e logiche occidentali bidimensionali, arrivando a distorcere ogni singolo gesto, ogni singola parola. La coppia Connery-Snipes funziona in modo eccellente; in tutta la narrazione non riesco a trovare una lacuna o un vero difetto. Il film è robusto, di una coerenza adamantina. 

Gangsterologia pura e applicata

Rispetto a Black Rain, il tema gangsterologico della Yakuza è trattato in modo più sfumato e ambiguo: la differenza tra i due film è la stessa che passa tra un urlo e un sussurro. Mentre Ridley Scott usa la Yakuza come un elemento estetico e viscerale (neon, motociclette, tatuaggi e spade), Philip Kaufman la tratta come un'estensione organica e invisibile del potere corporativo. Ecco perché la gangsterologia di Sol Levante risulta molto più sottile e, per certi versi, più inquietante. 

In Black Rain la Yakuza è palese e grezza. È fatta di rituali di sangue, dita tagliate e gerarchie criminali classiche. Il conflitto è esterno: poliziotti americani contro criminali giapponesi. 

In Sol Levante la Yakuza è sottocutanea, quasi subliminale. Non la vedi quasi mai agire come una banda criminale; la percepisci come un'intricata rete di "facilitatori". I criminali siedono ai tavoli delle trattative miliardarie. Questo riflette l'idea, molto forte negli anni '90, che le grandi corporation giapponesi avessero una struttura speculare e talvolta sovrapposta a quella della malavita organizzata. 

Schegge del Multiverso

Non posso fissare gli occhi su una persona giapponese senza pensare che sia in realtà un alieno, discendente di una popolazione deportata chissà come da un'altra galassia in epoca remota. So che non c'è nulla di razionale in questa mia impressione, eppure resta. Quando all'inizio del film si svolge un karaoke con il video di un film western, lo spettatore dovrebbe rimanere esterrefatto. Infatti le sequenze mostrano un West abitato da giapponesi! I nomi e le parole delle canzoni sono anglosassoni, ma i protagonisti sono tutti nipponici. C'è qualcosa di stravagante in tutto questo. Stravagante quanto inspiegabile. Potrei passare cento o mille anni a studiare il Paese del Sol Levante, se avessi tale disponibilità di tempo, scoprendo sempre nuove geometrie antropologiche non euclidee!

I tamburi taiko

La tecnologia più avanzata si fonde con credenze ancestrali di un'antichità sconcertante, in una sintesi indecifrabile come un reperto archeologico rinvenuto su Marte. Così l'inaugurazione della sede della Nakamoto avviene al suono dei tamburi taiko  

In giapponese, il termine taiko (太鼓) si riferisce a qualsiasi tipo di tamburo, ad eccezione di quelli a clessidra, chiamati tsuzumi (鼓). Per indicare specificamente i tamburi giapponesi, si usa il termine wadaiko (和太鼓, dove la sillaba wa- significa "Giappone"); un insieme di tamburi è chiamato kumi-daiko (組太鼓). Si noti la lenizione della consonante iniziale t- nei composti, in cui diviene d-. Al di fuori del Giappone, taiko è usato per indicare i tamburi giapponesi, in contrapposizione a quelli di tutte le altre provenienze. 
Il processo di costruzione di un tamburo taiko varia a seconda del produttore e la preparazione sia del corpo che della pelle del tamburo può richiedere diversi anni a seconda del metodo. Ne esistono innumerevoli tipi, ciascuno designato da un nome particolare. Sarebbe troppo lungo riportare in questa sede una trattazione anche sintetica dell'argomento.

I taiko hanno un'origine mitologica nel folklore giapponese, connessa con lo Shintoismo. Le evidenze archeologiche provano che questi strumenti erano usati già nel VI secolo. Secondo un'opinione diffusa, sarebbero stati introdotti dalla Corea e dalla Cina. Hanno molti usi tradizionali, soprattutto nel teatro. Tuttavia la loro funzione principale è propiziatoria e apotropaica: si ritiene che abbiano il potere di cacciare gli spiriti maligni. 

L'apneista erotica 

La splendida Cheryl Lynn Austin è un'apneista erotica. Prova piacere soltanto ad essere penetrata selvaggiamente e soffocata dal partner. La sua è una fissazione assoluta, una monomania. Non le importa nulla di qualsiasi altra cosa. Non pratica sesso orale agli uomini. Nulla per lei è più ridicolo e inutile di un pompino. Il suo masochismo è estremo, violento. Cose simili non sono un parto di qualche fantasia malata: esistono realmente. Non sono una prerogativa delle donne, ci sono anche uomini che hanno l'orgasmo durante sessioni di soffocamento sessuale. 

L'asfissia erotica, chiamata anche asfissiofilia, ipossifilia o gioco del controllo del respiro, è la restrizione intenzionale dell'ossigeno al cervello allo scopo di aumentare e prolungare l'eccitazione sessuale. Queste pratiche sono estremamente pericolose: possono portare alla morte per asfissia. Non esistono tecniche note di riduzione del danno, l'esperienza delle persone coinvolte non offre garanzia alcuna di sicurezza. Sembra che anche in Italia si siano dati casi di apneiste sessuali rimaste uccise dalle loro passioni. Ricordo ancora la reazione di B., una bellissima e affascinante dark lady, che se ne uscì a dire: "Si dovrebbe allora vietare di guidare veicoli in autostrada perché si verificano incidenti mortali?" Questa obiezione mi aveva molto sorpreso, perché non era basata sul confronto razionale tra rischi comparabili. Sospettai che B. fosse una simpatizzante dell'apneismo erotico o addirittura una praticante, ma forse la sua era soltanto sconsiderata leggerezza.    

Senpai e kōhai: alcune considerazioni

Il rapporto tra senpai (先輩) e kōhai (後輩) viene spiegato in modo esplicito nel film, tuttavia si presentano un paio di problemi di non poco conto. In Giappone, senpai è spesso usato come appellativo e come segno di rispetto verso un superiore. Invece l'uso di kōhai può essere considerato offensivo quando usato per rivolgersi direttamente a un individuo subordinato, in quanto equivale a "mettere qualcuno al suo posto". Per questo motivo, il Capitano John Connor insulta di fatto il Tenente Webster Smith per tutto il film. Dato che Connor dovrebbe essere esperto delle usanze giapponesi, questa scelta lessicale dovrebbe essere presa molto seriamente. La parola kōhai è normalmente usata come riferimento, non come appellativo. Ad esempio si può usare una frase come "Smith è il kōhai di Connor", mentre non si potrebbe dire "Vammi a prendere quei documenti, kōhai!" 

E se Connor si rivolgesse così a Smith in modo intenzionale? 
L'origine di queste sottigliezze sociali, antropologiche e lessicali, è tipicamente confuciana. 
Note etimologiche: 

1) Senpai "mentore" è un composto di sen (先) "prima, avanti" e di pai (輩) "compagno, collega". Il significato letterale è "colui che è prima", "colui che è avanti". Il primo membro del composto si trova anche in sensei (先生) "maestro", "guida", "istruttore di arti marziali".

2) Kōhai "subordinato, protetto" è un composto di kō (後) "dietro, dopo" e di hai (輩) "compagno, collega", variante di pai (vedi sopra). Il significato letterale è "colui che è dietro", "colui che è dopo".

L'aspetto fonetico del secondo membro dei questi composti, che è -pai in senpai e -hai in kōhai, si deve al diverso contesto fonetico. La presenza di una nasale -n ha permesso la conservazione dell'antica occlusiva p-, che si è invece evoluta in -f- e poi in -h- in posizione intervocalica. 

La colpa di esistere 

Riporto un dialogo di estremo interesse, che è uno spaccato di un mondo di cui pochi in Occidente sospettano l'esistenza. 

Tenente "Web" Smith: "Signorina Asakuma..." 

Jingo Asakuma: "Jingo." 

Tenente "Web" Smith: "Jingo. Che effetto le fa lavorare per noi? Cioè, per la polizia. Specialmente visto..."

Jingo Asakuma: "Vuol dire, visto che sono giapponese?"

Tenente "Web" Smith: "Sì"

Jingo Asakuma: "Qui sono giapponese. Ma in Giappone ero ainoko. Mio padre era un kokujin. Sa cosa significa kokujin? Negro."

Tenente "Web" Smith: "Negro. Oh sì, so cosa significa."

Jingo Asakuma: "Sì, era un nero. Era nell'Aviazione americana. Mia madre lavorava in una tavola calda. Conosce l'espressione "essere un burakumin"? È come dire..."

Tenente "Web" Smith: "Intoccabile."

Jingo Asakuma: "Io ero ancora meno di un burakumin, perché ero deforme. Per i Giapponesi la deformità è una vergogna. Significa che hai fatto qualcosa di male. E poi, come se non bastasse, ho fatto veramente qualcosa di male."

Tenente "Web" Smith: "E cioè?"

Jingo Asakuma: "Mi sono innamorata di un gaijin. Un bianco che viveva lì. Siamo stati emarginati. Hanno reso il suo lavoro difficile e la mia vita impossibile. Ho dovuto lasciare il Giappone." 

Tenente "Web" Smith: "Lui l'ha lasciata?"

Jingo Asakuma: "Forse ci siamo lasciati." 

Tenente "Web" Smith: "No. È scappato. Si è arreso"

Jingo Asakuma: "Lui? Non è uno che si arrende. Il mio amico è un uomo molto strano. Sa cosa diceva? Lascia sempre aperta la gabbia. Così il canarino può tornare."

Breve glossario della discriminazione: 

ainoko (間の子) "bastardo", "meticcio", "sangue misto"  
    (persona di razza mista, con un genitore giapponese e
    l'altro straniero) 

burakumin (部落民) "intoccabile"
gaijin (外人) "straniero", "non giapponese"
    (alla lettera "uomo di fuori")
kokujin (黒人) "negro"
    (alla lettera "uomo nero")

kegare (穢れ) "contaminazione", "colpa ontologica" 

L'origine del concetto di kegare è tipicamente shintoista. Ho letto che nell'uso pubblico, la parola ainoko è stata sostituita da hāfu (ハーフ, derivato dall'inglese half "mezzo", "metà"). L'uso privato è tuttavia un'altra questione.

I difficili rapporti tra Kaufman e Crichton

Michael Crichton ha scritto la parte di Connor pensando a Sir Sean Connery. Infatti, il nome stesso "John Connor" deriva da quello di Sean Connery, essendo John la traduzione inglese del gaelico Seán "Giovanni". 

Per il resto, i rapporti tra lo scrittore e Philip Kaufman non sono stati idilliaci fin dal principio. Michael Crichton e Michael Backes hanno abbandonato il progetto soprattutto a causa di disaccordi registici e di sceneggiatura: in particolare rigettavano con furia l'idea secondo cui uno dei personaggi principali avrebbe dovuto essere un uomo di colore. I problemi non si sono limitati a questo, dato che Kaufman ha deciso, per motivi mai chiariti, di cambiare l'identità dell'assassino rispetto al romanzo. Queste scelte hanno provocato le reazioni furiose dei fan dello scrittore, come se non bastasse l'ostilità della critica liberale, di cui già abbiamo fatto menzione. 
Si sono resi necessari alcuni cambiamenti nella tecnologia. Nel libro, i giapponesi utilizzavano telecamere ad alta definizione con videocassetta. Nel film, questa soluzione è stata sostituita dai LaserDisc registrabili. 

La ragazza del sushi

L'attrice bionda Shelley Michelle, che ha interpretato la ragazza ricoperta di sushi, ha dichiarato in un'intervista che quella scena ha richiesto diversi giorni di riprese, in cui ha dovuto rimanere sdraiata sul pavimento per ore completamente nuda. Il primo giorno ha notato che la troupe continuava a sbirciare in modo morboso il suo corpo. Presto ha smesso di farci caso, perché ha pensato che tutti si fossero abituati a vederla nuda. Poi hanno assunto dei veri SWAT per fare irruzione nel locale. All'inizio, continuavano a guardarla anche loro, ma lei ha detto che non era timida, quindi non le dava fastidio. Hanno usato del vetro vero per quando hanno sfondato le finestre e i cocci volavano ovunque. Lei era preoccupata di farsi male, ma per fortuna questo non è mai successo. 

Un singolare problema di adattamento

Il cognome Sakamura nella versione italiana è parodiato come Caccadura dal corrotto Graham. Immaginavo che nella versione originale l'elemento Saka- fosse parodiato come Sucker, ossia "Ciucciacazzi". Questa trovata fa parte dell'immaginario collettivo anglosassone e in particolare americano. Dopotutto, ricordo di aver sentito il grottesco personaggio di Austin Powers interpretare la parola giapponese sake "bevanda alcolica" come suck it "ciuccialo". Invece, quando ho recuperato la sceneggiatura in inglese, mi sono dovuto rendere conto che l'odioso Graham aveva pronunciato il cognome nipponico come un insignificante Sakamutu. Non c'era nessun doppiosenso osceno. Spesso l'originalità la mettono i doppiatori italiani! 

Bizzarrie nell'irruzione

Quando una delle guardie del corpo di Sakamura, il gigantesco Perry, gli mette una mano sulla spalla, Connor afferma che si tratta di aggressione. Colpisce quindi la guardia alla gola, facendola crollare a terra e levandole il respiro. Come agente di polizia, la reazione di Connor sarebbe considerata a dir poco esagerata. Gli sarebbe stato invece richiesto di gestire la situazione come farebbe qualsiasi altro agente di polizia, immobilizzando e trattenendo il gorilla. 

Dopo essere entrati in casa di Sakamura, due agenti della SWAT rimangono immobili, puntando le pistole contro la bionda, che giace nuda. Non avrebbero avuto alcun motivo di farlo, visto che, in primo luogo, non è lei la sospettata; in secondo luogo, è palesemente disarmata e non rappresenta una minaccia; in terzo luogo, il vero sospettato, che è proprio Sakamura, sta scappando. La logica degli agenti è stata paralizzata dalla GAFI!

L'arte della guerra

Nella scena al country club, il consiglio che il senatore Morton dà ai detective è il seguente: "Se la battaglia non può essere vinta, non combatterla". La citazione è tratta dal libro L'arte della guerra di Sun Tzu (cinese moderno: Sūnzĭ, 孫子), filosofo e generale cinese vissuto con ogni probabilità tra il VI e il V secolo a.C., noto per essere uno dei massimi strateghi militari di tutti i tempi. Wesley Snipes e Cary-Hiroyuki Tagawa sono apparsi in seguito nel film L'arte della guerra (The Art of War, 2000), diretto da Christian Duguay, che fa anch'esso riferimento al trattato di Sun Tzu. 

Un problema di densità

L'assassino viene afferrato dagli yakuza e gettato in uno stampo riempito di cemento liquido, in cui affonda finendo col soffocare. In realtà ciò non potrebbe accadere, perché la densità del cemento (tra 2.300 e 2.500 kg/m³) è maggiore di quella del corpo umano (tra 985 e 1.040 kg/m³). Per poter affondare, un corpo dovrebbe essere appesantito da qualcosa di ancora più denso, ad esempio con almeno il doppio del peso corporeo in ferro, altrimenti galleggerebbe sul cemento come un tappo di sughero nell'acqua. Il pericolo di una caduta nel cemento, oltre al rimanere incastrati, è soprattutto chimico: si tratta di sostanze alcaline, caustiche, in grado di provocare gravi ustioni alla pelle e agli occhi.

A questo punto qualcuno si porrà una domanda: perché allora si affonda nelle sabbie mobili? Il motivo è presto spiegato. Si affonda nelle sabbie mobili perché sono un mix instabile di sabbia, argilla e acqua risalente, che agisce come un fluido denso (circa il doppio dell'acqua). Questo fluido annulla l'attrito tra i granelli di sabbia e toglie la capacità portante al terreno. In realtà non si sprofonda del tutto, ma si resta intrappolati a causa dell'alta viscosità, in genere fino a circa la metà del proprio volume (bacino/vita). Un amico, un robusto siciliano di ascendenza normanna, mi raccontò di essere stato intrappolato nelle sabbie mobili nei pressi del Po, durante un'escursione, aggiungendo di essere riuscito a liberarsi sgusciando fuori dai pantaloni irrigiditi, mantenendo la calma e senza movimenti bruschi, trascinandosi infine in salvo grazie a un ramo tesogli da un soccorritore. Quindi una caduta nelle sabbie mobili non può essere assimilata a una caduta nel cemento fresco, che ha una densità molto maggiore. Le sabbie mobili cinematografiche, in cui si scompare rapidamente, sono pura e semplice mitologia, escogitata per rendere le scene più spettacolari.