PROFONDO ROSSO
Lingua originale: Italiano, inglese
Lingue frammentarie: Ebraico
Paese di produzione: Italia
Titolo in inglese: Deep Red
Anno: 1975
Durata: 127 min
Rapporto: 2,35:1
Genere: Orrore, thriller, giallo
Regia: Dario Argento
Soggetto: Dario Argento, Bernardino Zapponi
Tematiche: Infanzia deviata, sadismo
Sceneggiatura: Dario Argento, Bernardino Zapponi
Produttore: Salvatore Argento, Angelo Iacono
Produttore esecutivo: Claudio Argento
Casa di produzione: Rizzoli Film, Seda Spettacoli
Distribuzione in italiano: Cineriz
Fotografia: Luigi Kuveiller
Montaggio: Franco Fraticelli
Effetti speciali: Germano Natali, Carlo Rambaldi
Musiche: Giorgio Gaslini, Goblin
Scenografia: Giuseppe Bassan
Costumi: Elena Mannini
Trucco: Giuliano Laurenti, Giovanni Morosi
Arredatore di scena: Armando Mannini
Manager di produzione: Angelo Iacono
Assistente alla regia: Stefano Rolla
Reparto sonoro: Nick Alexander, Mario Faraoni
Controfigure: Giorgio Ricci
Camera a mano: Ubaldo Terzano
Assistente operatore: Antonio Annunziata, Antonio Tonti
Continuità: Vivalda Vigorelli
Interpreti e personaggi:
David Hemmings: Marcus Daly (1)
Daria Nicolodi: Gianna Brezzi
Gabriele Lavia: Carlo
Macha Méril: Helga Ulmann
Eros Pagni: Commissario Calcabrini
Giuliana Calandra: Amanda Righetti
Glauco Mauri: Professor Giordani
Clara Calamai: Madre di Carlo
Geraldine Hooper: Massimo Ricci (2)
Furio Meniconi: Rodi
Nicoletta Elmi: Olga, la bambina fulva sadica
Liana Del Balzo: Elvira
Piero Mazzinghi: Signor Bardi
Jacopo Mariani: Carlo da bambino
Salvatore Baccaro: Fruttivendolo
Salvatore Puntillo: Poliziotto
Fulvio Mingozzi: Agente Mingozzi
Bruno Di Lula: Uomo preoccupato in bagno
Gianni Di Segni: Rabbino
Attilio Dottesio: Fiorista
Tom Felleghy: Chirurgo
Lorenzo Gobello: Spettatore al teatro
Tullio Lutrario: Spettatore al teatro
Glauco Onorato (ruolo non attribuibile)
Pietro Oro: Spettatore al teatro; tipografo
Mario Pascucci: Bibliotecario
Simone Santo: Fiorista
Giordana Serra: Spettatrice al teatro
Franco Vaccaro: Pietro Valgoi
(1) Spesso citato dalla critica come "Marc" o "Mark".
(2) Una donna interpreta l'amante omosessuale di Carlo.
Doppiatori originali:
Gino La Monica: Marcus Daly
Isa Bellini: Madre di Carlo
Renato Cortesi: Massimo Ricci
Corrado Gaipa: Rodi
Emanuela Rossi: Olga, la bambina fulva sadica
Wanda Tettoni: Elvira
Titoli obsoleti:
La tigre dai denti a sciabola
Chipsiomega
Titoli in altre lingue:
Tedesco: Rosso - Die Farbe des Todes
Francese: Les Frissons de l'angoisse
Spagnolo: Rojo oscuro
Portoghese (Portogallo): O Mistério da Casa Assombrada
Portoghese (Brasile): Prelúdio Para Matar
Olandese: Bloedlink
Polacco: Głęboka czerwień
Russo: Кроваво-красное
Serbo: Tamno crveno
Lituano: Sodriai raudona
Lettone: Dziļi sarkans
Estone: Tumepunane
Ungherese: Mélyvörös
Finlandese: Verenpunainen kauhu
Greco (moderno): Βαθύ κόκκινο
Turco: Derin Kırmızı
Giapponese: サスペリア PART2
Budget: Non documentato
Box office (Italia): 3,7 miliardi di lire italiane
Box office (USA): 629.903 dollari US
Box office: 2,9 milioni di dollari US
Colonna sonora:
1. Profondo Rosso (4:56)
2. Death Dies (4:42)
3. Mad Puppet (5:50)
4. Wild Session (4:59)
5. Deep Shadows (5:46)
6. School at Night (2:05)
7. Gianna (1:52)
Trama:
Anno del Signore 1956. Durante le feste natalizie in una casa di famiglia, una figura invisibile ne accoltella a morte un'altra. La lama insanguinata cade a terra ai piedi di un bambino.
Vent'anni dopo, a Roma, il professor Giordani presiede un convegno di parapsicologia con la medium Helga Ulmann. Helga è improvvisamente sopraffatta dai pensieri "contorti, perversi e omicidi" di qualcuno tra il pubblico. Parlando più tardi con Giordani, la donna afferma di credere di poter identificare questa persona, ignara che qualcuno la stia ascoltando dall'ombra.
Più tardi quella stessa notte, una figura in guanti neri invade l'appartamento di Helga e la uccide con una mannaia. Il pianista jazz inglese Marcus Daly assiste all'omicidio dalla finestra mentre passa e si precipita nell'appartamento, trovando il cadavere mutilato. Dopo l'arrivo della polizia, in Marcus si fa strada la netta sensazione che uno dei dipinti dell'appartamento sia scomparso, anche se non riesce a individuare con precisione quale.
I media identificano Marcus come testimone oculare e mostrano la foto scattata dalla giornalista Gianna Brezzi. La mattina dopo, Marcus si reca a casa del suo amico Carlo, un alcolizzato, ma trova solo la sua eccentrica madre, Martha, che sembra dimostrargli un certo interesse. Quella stessa notte, l'assassino fa ascoltare la registrazione di una canzone per bambini fuori dalla porta di casa di Marcus, che riesce a chiudere la porta evitando l'ingresso dell'intruso; sente tuttavia il roco sussurro: "Prima o poi ti ucciderò". Gianna si sente in colpa per aver messo in pericolo Marcus scattandogli una foto, così inizia ad aiutarlo nelle indagini.
Marcus racconta l'accaduto a Giordani, che ha incontrato al funerale di Helga. Giordani, notando che anche la sensitiva aveva accennato di aver sentito una canzone infantile durante la sua visione, si ricorda di un libro di folklore moderno che descrive una casa infestata non distante, dove a volte si sente una canzone infantile. Marcus trova il libro di folklore in biblioteca. Preso da un moto di teppismo, strappa una pagina con una foto della casa e progetta di saperne di più andando a trovare l'autrice del volume, Amanda Righetti. Tuttavia, l'assassino, che ha tenuto d'occhio Marcus, aggredisce Amanda e la annega atrocemente nell'acqua bollente prima che Marcus arrivi.
Marcus usa la foto per trovare l'enorme casa abbandonata. Sotto il cartongesso scopre un inquietante murale: un bambino che tiene in mano un coltello insanguinato sopra un cadavere. Dopo che se ne va, un pezzo di cartongesso si stacca, rivelando un'altra figura nel disegno. Nel frattempo, Giordani, che ha aiutato Marcus nelle indagini, viene ucciso dall'assassino dopo essere stato attaccato da una grande bambola meccanizzata.
Continuando la sua ricerca nella casa abbandonata, Marcus trova una stanza murata. Al centro del pavimento polveroso giace un cadavere mummificato. Marcus viene colpito da qualcuno, e indietreggia inorridito fino a perdere i sensi. Si risveglia fuori dalla casa, che sta bruciando. A questo punto appare Gianna, che gli spiega di aver ricevuto il suo messaggio riguardo all'indagine sulla casa e di essere arrivata in tempo per salvarlo. Marcus e Gianna aspettano la polizia nella casa del custode, la cui figlia fulva ha disegnato un'immagine identica al murale nascosto che Marcus ha trovato nella casa. La ragazza dai capelli rossi gli dice di aver visto il disegno negli archivi della scuola locale.
Marcus e Gianna si recano immediatamente a scuola e trovano il disegno, che si rivela essere opera di Carlo, un amico d'infanzia. Gianna esce per chiamare la polizia e incontra Carlo, che la accoltella. Inseguito da Marcus e dalla polizia, Carlo corre in una strada buia e viene investito da un camion della spazzatura, che gli impiglia i vestiti e lo trascina finché un'auto in arrivo non gli passa sopra la testa. Gianna viene ricoverata in ospedale e sopravvive all'accoltellamento.
Marcus ricorda che la notte dell'omicidio di Helga incontrò un Carlo completamente ubriaco che proveniva da una direzione diversa da quella dell'omicidio. Carlo non poteva quindi essere l'assassino. Tornato all'appartamento di Helga, Marcus ha un'illuminazione: il presunto quadro che aveva visto la notte dell'omicidio, e che in seguito non era più riuscito a trovare, era in realtà il riflesso dell'assassino in uno specchio. Mentre Marcus si rende conto di aver visto Martha, la madre di Carlo, lei gli appare alle spalle con una mannaia. Martha spiega che, dopo che il marito aveva minacciato di farla internare di nuovo in un manicomio, lo aveva ucciso a coltellate davanti al giovane Carlo. Aveva poi murato la stanza in cui si trovava il cadavere. Carlo, segnato dal trauma, da ragazzo aveva disegnato in modo compulsivo la scena del crimine; da adulto aveva cercato di reprimere il ricordo dell'omicidio tracannando immense quantità di alcol: aveva così aggredito Marcus e Gianna per proteggere la madre assassina dalle loro indagini.
Martha aggredisce Marcus e lo ferisce con la mannaia, ma la sua collana si impiglia nelle sbarre dell'ascensore. Marcus preme il tasto e l'ascensore scende, decapitando la donna.
Recensione:
Questa pellicola è il capolavoro assoluto del giallo-thriller italiano, sintesi perfetta tra estetica macabra, suspense e colpi di scena. Il regista crea un incubo visivo barocco, dove la realtà si fonde con il subconscio, utilizzando dettagli macabri e giochi di specchi per disorientare lo spettatore. Trasforma la macchina da presa in un occhio inquietante. L'uso frequente della soggettiva fa vedere il mondo con gli occhi del killer, creando confusione tra il pubblico e l'omicida. Le musiche prog-rock dei Goblin, martellanti e incalzanti, diventano parte integrante della tensione, che viene amplificata in modo quasi insopportabile. Il film è ricco di indizi nascosti, che il pubblico spesso rimuove, rendendo necessaria almeno una seconda visione. È il film della maturità per Argento, capace di mescolare enigmi logici con una messa in scena barocca e sanguinosa che ha ridefinito il genere slasher. Questo labirinto visivo e sonoro è invecchiato bene: nei decenni non ha perso un briciolo della sua forza disturbante.
Quando il film uscì, avevo 9 anni. La prima volta che lo vidi, avvenne in stato di sonnambulismo. Era un'epoca pre-tecnologica, la Rete non esisteva. In casa c'era una sola televisione. A mia madre (RIP), Dario Argento non piaceva - più che altro per sentito dire. Temeva che, se avessi visto film horror, sarei cresciuto "pauroso", come diceva, ossia "pieno di paure". Una notte mi alzai mentre i miei genitori dormivano e guardai il film senza che me ne restasse memoria alcuna - finché non lo vidi molti anni dopo ed ebbi fortissimi déjà vu, dal primo istante della pellicola all'ultimo. Fui così assolutamente certo che lo avevo già visto in uno stato di incoscienza soltanto apparente.
Gli archetipi e l'intuizione finale
In
Profondo Rosso, Argento compie un’operazione magistrale: riveste una struttura da
giallo moderno con una pelle fatta di archetipi universali, quelli che Carl Jung definirebbe come immagini primordiali che risiedono nel nostro inconscio collettivo. Il film non è solo una caccia all'assassino, ma una vera e propria discesa agli Inferi, ossia una
catabasi. Sotto la superficie agiscono forze potenti, spaventose.
L'archetipo centrale è la
Grande Madre o
Madre Terribile (
Mater Terribilis). Solitamente simbolo di nutrimento e vita, la figura materna qui appare nella sua manifestazione divoratrice, che annienta e castra. L'assassino non riesce a svincolarsi dall'ombra materna, restando prigioniero di un grembo che è diventato una prigione di follia.
La villa del bambino urlante, con i suoi bui corridoi labirintici e i segreti murati, è una rappresentazione fisica dell'archetipo della Casa-Utero: un luogo che dovrebbe proteggere e che invece soffoca e uccide.
L'assassino incarna l'archetipo del Fanciullo Eterno (Puer Aeternus), un essere involuto che si rifiuta di crescere, essendo rimasto fissato in un'età infantile, larvale. L'uso della canzoncina infantile non è solo un vezzo horror; è il segnale che l'archetipo del Puer è stato corrotto. Il gioco diventa morte perché il bambino non ha mai imparato il confine tra sé e l'altro.
Marcus rappresenta l'archetipo dell'Investigatore-Cercatore, ma la sua ricerca è speculare a quella dell'assassino. L'assassino è l'Ombra di Marcus, quasi un suo Doppelgänger: rappresenta ciò che Marcus non vuole vedere (letteralmente, nel caso dello specchio). Più Marcus si addentra nel mistero, più entra in contatto con la propria fragilità e con l'irrazionale, perdendo così la sua identità di musicista logico e sicuro di sé.
In molti miti c'è una figura che detiene la Conoscenza, ad esempio un indovino o un saggio. In Profondo Rosso, questo ruolo spetta alla sensitiva Helga Ulmann, dotata di poteri telepatici. Tuttavia, nell'universo di Argento la saggezza non salva: la sensitiva viene infatti eliminata proprio perché "vede troppo". Questo suggerisce un archetipo tragico: la conoscenza della verità come una condanna a morte.
Gli archetipi sono rafforzati da uno schema simbolico basato sui Quattro Elementi:
- Fuoco: Il calore del sangue e la passione distruttiva.
- Acqua: Le fontane della piazza notturna, che sono i simboli di una purificazione impossibile.
- Terra: Le mura della villa che nascondono i cadaveri.
- Aria: Il soffio del vento e i sussurri che perseguitano i protagonisti.
Il film è strutturato come un rito d'iniziazione fallito. Marcus cerca di risolvere l'enigma per diventare "adulto e consapevole", ma alla fine si ritrova davanti a uno specchio di sangue, traumatizzato quanto l'assassino che ha appena sconfitto.
La bambina fulva sadica
Olga cattura le lucertole e le dilania, le strazia, le infilza con uno spillo, godendo di ogni loro attimo di agonia! Per questa sua "abitudine voluttuaria", desta le ire dell'anziano padre, che non esita a prenderla a schiaffi, Inutilmente. La bambina non parla molto, comunica attraverso l'azione violenta. Questo stabilisce un legame sottile con la follia dell'assassino: entrambi usano la sofferenza altrui per affermare la propria esistenza in un mondo che sembra non comprenderli o isolarli. La reazione di Marcus di fronte al rettile trafitto è di disagio, quasi di impotenza, e sottolinea ancora una volta come lui sia un osservatore che non riesce mai a intervenire in tempo per fermare l'orrore.
Già nell'antichità esisteva l'immagine della lucertola seviziata con un ago: è noto il mito ellenico di Apollo Sauroctono ("Uccisore della lucertola"). L'opera scultorea originale di Prassitele mostra il dio, giovane e quasi femmineo, nell'atto di colpire una lucertola che si arrampica su un tronco. Questa immagine classica si riflette e si distorce nel film di Argento. Nell'iconografia greca, Apollo non uccide la lucertola per odio, ma quasi per un gioco divino, con un distacco che rasenta l'indifferenza. In Profondo Rosso, la bambina agisce con la stessa freddezza divina, essendo però mossa dal demonismo interiore: non c'è rabbia nel suo gesto, ma i suoi occhi irradiano una luce di sadismo assoluto. Questo trasforma l'atto di annientamento della vittima da semplice "monelleria" a una manifestazione di un tremendo potere ancestrale, amorale e ctonio. Apollo è spesso rappresentato come un dio dai tratti efebici, a metà tra il maschile e il femminile. Argento gioca costantemente con l'ambiguità di genere - basti pensare all'identità dell'assassino o al rapporto tra Marcus e Gianna. La bambina, che ricalca il gesto di Apollo, riafferma in qualche modo questa confusione: un'entità piccola e apparentemente fragile che possiede la spietatezza di un carnefice. Nella simbologia antica, la lucertola è legata alla terra e alla rigenerazione (si pensi alla coda che ricresce). Ucciderla trafiggendola significa bloccare il flusso della vita, immobilizzare il divenire. Nel film di Argento, questo simboleggia il tema del trauma congelato: l'assassino è rimasto infilzato in un momento del passato, quello dell'omicidio del padre, così non può più evolversi. Come la lucertola infilzata da Olga, l'anima del killer è inchiodata a un singolo istante di violenza, che lo pietrifica per l'Eternità.
Crescendo, l'attrice Nicoletta Elmi è diventata una donna bellissima, estremamente affascinante. Ha gli occhi di ghiaccio e uno sguardo inquietante. Me la immagino come una Domina, in abiti di cuoio e borchie, nell'atto di sottomettere e umiliare un amante-succube. Peccato che la sua carriera nella Settima Arte sia finita anzitempo nel 1985: a quanto pare si è messa a lavorare come logopedista e ha adottato tre bambini colombiani.
Ebbene sì. La grossa lucertola verde è stata davvero pugnalata con uno spillo e lasciata lì a contorcersi con le interiora bucate, finché non è spirata nel modo più penoso, consegnandosi alle Forze della Putrefazione. In seguito, Dario Argento ha affermato di essersi pentito amaramente di aver girato quella scena. Va detto che all'epoca non era affatto diffusa la sensibilità nei confronti degli animali, che finivano spesso seviziati per pura animosità.
La sequenza dell'orrida bambola di porcellana mossa da un meccanismo è un unicum nel cinema di genere dell'epoca, a livello mondiale, e rappresenta uno dei momenti più puramente perturbanti ("Uncanny") dell'intera storia della Settima Arte. Non è soltanto un salto sulla sedia, ma un vero e proprio corto circuito logico e visivo! L'apparizione dell'automa che ride, prima della morte del professor Giordani, è inconsueta per diversi motivi che toccano vette di sadismo e tecnica cinematografica altissime.
Secondo la definizione di Sigmund Freud, il perturbante è qualcosa di familiare che improvvisamente diventa estraneo e minaccioso. Una bambola di porcellana dovrebbe evocare infanzia, gioco e rassicurazione. Argento la trasforma in un mostruoso messaggero di morte. Il fatto che si muova con scatti meccanici, rigidi, che rida con un suono metallico e distorto, rompe la barriera tra l'animato e l'inanimato. È un cadavere meccanico che simula la vita. In quella scena si ha l'Eclissi dell'Assassino. Infatti l'assassino scompare dietro l'oggetto. Non è il killer a spaventare, ma il suo "prolungamento" giocattolo. Simbolicamente, la bambola è il sostituto del figlio. Rappresenta la fissazione infantile della madre (Martha) che usa un simulacro di bambino per terrorizzare la sua vittima prima di colpirla. L'automa è privo di anima, esattamente come l'assassino è privo di empatia. È un guscio vuoto che esegue un programma di crudeltà.
La stranezza della scena deriva anche da una precisa scelta tecnica di Argento. Per rendere i movimenti della bambola così innaturali e inquietanti, il regista fece costruire un automa a grandezza naturale da Carlo Rambaldi. Il vero tocco di genio fu far muovere la bambola molto velocemente e poi rallentare la pellicola in montaggio, o viceversa, creando quell'effetto di "moto a scatti" che sembra sfidare le leggi della fisica. Questo genera nello spettatore un senso di nausea cinetica: il cervello capisce che c'è qualcosa che non va nel movimento.
Il suono della risata della bambola è sovrapponibile alla canzoncina infantile che precede i delitti. È una risata di scherno verso la logica scientifica del professor Giordani. Giordani rappresenta la ragione, la scienza, la deduzione: è l'incarnazione di un costrutto galileiano e cartesiano. La bambola rappresenta invece l'irrazionale, il grottesco, l'incubo che entra in ufficio. Infilzare Giordani (un altro atto di penetrazione violenta) dopo averlo distratto con un giocattolo è l'atto di suprema umiliazione della vittima. Se si osserva bene il volto della bambola, si nota che ha un'espressione vitrea ma quasi adulta nei lineamenti, con labbra rosse eccessive che richiamano – ancora una volta – il trucco pesante della madre, Martha. Sembra quasi che la bambola sia Martha che ritorna bambina, come una specie di caricatura aberrante. Quell'entità è un mostro vomitato dall'Incubo!
Non è un oggetto che appartiene al mondo fisico, ma un’estrusione della psiche malata dell'assassino che prende corpo nella realtà di Marcus e del professor Giordani. Quell'automa è un mostro ontologico, e la sua forza inquietante deriva proprio da questo senso di rigetto viscerale, come se la realtà stessa non riuscisse a contenerlo. La sequenza è una delle vette del cinema di Argento. L'incubo, per definizione, è qualcosa che non può essere fermato e che segue una logica propria, assurda e spietata. L'automa incarna questa inevitabilità. Non respira, non ha motivazioni umane, non prova pietà. Si muove con quegli scatti convulsi che ricordano le crisi epilettiche o i movimenti di un insetto morente, ma con una velocità predatoria. È il corpo del trauma che torna a bussare alla porta. Quando quella porta si apre e l'automa entra ridendo, lo spettatore prova lo stesso shock di Giordani. Non è paura di un uomo con un coltello (quella è paura razionale): è terrore dell'assurdo. In quel momento, le leggi della fisica e della logica del giallo crollano, e restiamo soli davanti all'Orrore Assoluto.
Quella scena è stata così influente che ha dato il via praticamente a tutto il filone delle bambole assassine o inquietanti nel cinema moderno. L'automa di Argento resta insuperato perché non è posseduto da demoni: è un congegno mosso da una pazzia puramente umana.
Quando la collana impigliata all'ascensore affonda nel collo di Martha, recidendole il capo, si vede un fiotto di fluido biancastro e denso uscirle dalla bocca: sembra sperma! È come se l'assassina avesse eseguito una fellatio a qualcuno, trattenendo in bocca il materiale genetico eiaculato, a lungo, senza inghiottirlo o sputarlo - cosa che appare abbastanza inverosimile, dato che prima di far colare quel liquido dalle labbra aveva parlato a lungo. Nessuno può negare che le sequenze in questione descrivano qualcosa che trova un impressionante riscontro in migliaia di fotogrammi pornografici ("blowjob", "spit cum", "oral creampie", etc.).
Qual è il significato di questo dettaglio assolutamente viscerale e disturbante? Senza dubbio Argento voleva suggerire qualcosa di profondo. Il legame tra Martha e Carlo è simbiotico, malsano, soffocante: è l'archetipo edipico dell'incesto tra madre e figlio. In quest'ottica, la decapitazione diventa l'atto finale di un'espulsione violenta: la madre vomita il seme del figlio che ha ingurgitato, digerito e distrutto. È l'immagine definitiva della vagina dentata della madre divoratrice: la donna ha inghiottito la virilità del figlio per tenerlo legato a sé per sempre, e solo la morte, ossia la separazione fisica della testa dal corpo, libera quel segreto rimosso. Argento usa spesso il contrasto cromatico: il bianco denso contro il rosso vivido del sangue. Visivamente, quel liquido perlaceo suggerisce qualcosa di "alieno" o di profondamente corrotto all'interno del corpo della madre. Non è solo sangue, ossia vita: è un siero di follia, una sostanza che non dovrebbe essere lì. Il regista lavora molto sull'inconscio. Anche se non ha dichiarato esplicitamente che "quello è sperma", l'effetto disturbante generato nello spettatore è esattamente ciò che cercava: una reazione di repulsione legata a qualcosa di sessualmente deviato e organico.
Dal punto di vista squisitamente tecnico della realizzazione, quel fluido spermatico era probabilmente una miscela di latte condensato o composti simili, usati spesso negli effetti speciali dell'epoca per simulare sostanze organiche diverse dal sangue e dalle feci. L'artefice di questa trovata è stato il geniale e poliedrico Carlo Rambaldi, a cui si devono cose immense e (purtroppo) anche quel ributtante alieno degenere di E.T.!
L'onnipresenza della castrazione
Il tema della castrazione in Profondo Rosso non è solo un sottotesto freudiano, ma un vero e proprio motore d'azione che Argento visualizza con una precisione chirurgica e quasi sadica. Se la madre è l'eviratrice primaria e assoluta, il film è pieno di "oggetti sostitutivi" e mutilazioni che richiamano la perdita della virilità e del potere.
In quasi tutti i delitti di Argento, e in particolare in questo film, l'arma bianca (coltello, mannaia, spilla) è un simbolo fallico rivoltato contro la vittima. La madre-assassina usa un oggetto lungo e penetrante per riappropriarsi di un potere maschile che non le appartiene. Quando la sensitiva Helga viene colpita attraverso la porta, l'arma che attraversa il legno è un'intrusione violenta in uno spazio privato, una penetrazione mortale che nega la vita.
Carlo vive in uno stato di perenne castrazione psicologica. La sua omosessualità, nel contesto culturale degli anni '70 del XX secolo, viene presentata come una fuga dal modello maschile dominante e un rifugio dal controllo materno. La morte di Carlo è l'apice di questo simbolismo: muore trascinato da un camion, con la testa che urta ripetutamente l'asfalto. È una distruzione del volto e del corpo che rappresenta l'annullamento definitivo della sua identità da parte del meccanismo del Destino innescato dalla madre-carnefice.
Secondo la psicoanalisi, la decapitazione rappresenta il simbolo per eccellenza della castrazione. La morte di Martha non è casuale: lei perde letteralmente la testa, ossia la sede del comando e della razionalità corrotta, a causa di una collana, un gioiello simbolo di vanità femminile. Il fatto che la sua testa venga separata dal corpo, mentre lo sperma fuoriesce dalla bocca, chiude il cerchio: la madre, che ha castrato il figlio e il marito, subisce la castrazione definitiva.
Anche il protagonista, Marcus, subisce una forma di castrazione simbolica. È un musicista, ossia un artista, un creatore, che perde gradualmente il controllo della realtà. Il suo continuo scontro con Gianna è emblematico. Gianna è una donna forte, guida un'auto che cade a pezzi ma corre ugualmente, vince a braccio di ferro. L'uomo si sente costantemente minacciato nella mascolinità da una donna moderna e aggressiva, riflettendo la propria incapacità di risolvere il mistero, il "particolare mancante", con la sola logica analitica maschile. È come se Marcus sentisse le dita di Gianna che gli penetrano nell'intestino retto, fino ad arrivare a stimolare la prostata, inducendo erezione ed emissione di materiale genetico nel vuoto.
Il trauma originale che dà il via a tutto è una scena d'infanzia dove il padre viene ucciso davanti al bambino. Quel momento è l'atto di castrazione originario, primordiale: l'autorità paterna viene distrutta, lasciando il bambino solo con la Madre Terribile. In Argento, la castrazione non è mai solo fisica, ma è l'incapacità dei personaggi di agire sul mondo. Marcus guarda, ma non vede; Carlo beve, ma non dimentica; Martha uccide, ma non si libera.
Il fallimento della percezione
Il quadro-specchio è senza dubbio il dispositivo narrativo più geniale della storia del giallo. È un gioco di prestigio cinematografico che trasforma lo spettatore in un testimone oculare inaffidabile. Inganna la mente razionale, è un capolavoro di manipolazione psicologica.
Quando Marcus attraversa il corridoio dopo l'omicidio della sensitiva, la macchina da presa inquadra per una frazione di secondo il volto dell'assassina riflesso tra i quadri. Marcus registra l'immagine, ma il suo cervello la cataloga immediatamente, in modo erroneo, come un quadro grottesco. Questo è l'archetipo dell'Angoscia del Vedere: il terrore non deriva da ciò che non sappiamo, ma da ciò che abbiamo visto e non riusciamo a ricordare o decodificare. In questa sequenza, lo specchio non è un oggetto d'arredo, ma una soglia, un confine tra due mondi. Rappresenta il confine tra la realtà (Marcus che cammina nel corridoio) e l'orrore (il volto di Martha). Trasformando lo specchio in un quadro, Argento ci dice che l'Orrore è diventato "arte", è diventato parte della stessa estetica della casa. La follia si è mimetizzata tra le decorazioni borghesi. Marcus è un uomo che vive di armonia e precisione: il quadro mancante diventa la sua ossessione compulsiva. Simbolicamente, quel vuoto nella memoria è una lacuna dell'anima.
Per tutto il film, Marcus cerca di ritrovare quel quadro, parlando con esperti, tornando nella casa, analizzando i dettagli. Il fatto che la soluzione sia sempre stata lì, in quel riflesso, è la suprema beffa dell'assassino: la verità lo ha guardato in faccia, e lui non l'hai riconosciuta. Al primo passaggio, quasi nessuno nota che quel volto è vivo. Quando, nel finale, la verità viene rivelata con un flashback che corregge la nostra memoria visiva, proviamo un senso di vertigine. Argento ci dimostra che siamo ciechi pur avendo gli occhi aperti.
Nonostante il film sia ambientato a Roma, la maggior parte delle riprese sono state effettuate a Torino. A parer mio, non siamo di fronte a una pura e semplice scelta tecnica. Argento ha di fatto disegnato un mondo alternativo, riempiendo Roma di luoghi tetri e abissali che non appartengono al suo contesto. Si potrebbe definire un'operazione di trapianto ontologico, una lugubre migrazione di fantasmi di luoghi dalle regioni più oscure del Multiverso.
I luoghi delle riprese: Piazza C.L.N.
Uno dei luoghi più famosi è senza dubbio Piazza C.L.N. (acronimo di "Comitato di Liberazione Nazionale", da me pronunciato "CLIN"). È una piazzetta situata nel centro storico di Torino, che si trova appena dietro le due chiese "gemelle" di piazza San Carlo (Santa Cristina e San Carlo), lungo l'asse di via Roma, in direzione di piazza Carlo Felice e dei giardini Sambuy. Ovviamente le informazioni le ho raccattate nel Web, dato che la mia memoria per la toponomastica urbana è disastrosa. Prima del 1935 la piazzetta era nota come "Piazza delle Due Chiese". A caratterizzarla sono le due statue gemelle, gigantesche ed opprimenti, collocate sulle due fontane. Assurte a fama internazionale per via di Profondo Rosso, nel 1987 le fontane furono svuotate e messe fuori servizio a causa della perigliosa usura della copertura della vasca e dell'impianto idrico. Un restauro radicale fu avviato nel 2005, dopo un ventennio di completo abbandono e degrado. Grazie a questo intervento, le due fontane sono attualmente in funzione.
I luoghi delle riprese: Villa Scott
La spettrale Villa del bambino urlante, collocata dalla fantasia di Argento nelle campagne romane, è in realtà Villa Scott, un edificio storico di Torino situato presso la prestigiosa zona della Precollina, nel quartiere Cavoretto al confine con Borgo Crimea (Borgo Po). Splendido esempio di Liberty torinese, fu costruita nel 1902 su progetto dell'ingegner Pietro Fenoglio. Il contesto storico è quello dell'urbanizzazione della collina torinese, tra gli ultimi anni dell'Ottocento e i primi anni del Novecento. Sorgevano come funghi le ville nobiliari e dell'alta borghesia. All'epoca delle riprese del film di Argento, l'edificio era di proprietà dell'Ordine delle Suore della Redenzione, che lo avevano adibito a collegio femminile con il nome di Villa Fatima. la produzione pagò un periodo di villeggiatura a Rimini alle suore e a tutte le ragazze allora ospitate nel collegio, in modo tale da poter effettuare le riprese.
L'inquietante colonna sonora di Profondo Rosso è entrata nella mitologia. Argento inizialmente contattò il pianista e compositore jazz Giorgio Gaslini per la colonna sonora del film; tuttavia, non fu soddisfatto del suo lavoro. Questi ne fu irritato in sommo grado e lasciò incompiuto il progetto. Dopo aver fallito nel tentativo di convincere i Pink Floyd a sostituire Gaslini, Argento tornò in Italia e trovò i Goblin, una band locale di progressive rock, composta da Claudio Simonetti, Walter Martino, Maurizio Guarini, Massimo Morante e Fabio Pignatelli. Il loro leader, Claudio Simonetti, impressionò Argento componendo due brani in una sola notte. Argento mise subito sotto contratto i Goblin, che finirono per comporre la maggior parte della colonna sonora del film (circa il 90%); tre composizioni di Gaslini furono mantenute nella versione finale.
Il film si intitolava originariamente "La tigre dai denti a sciabola", seguendo il consolidato schema dei precedenti thriller di Dario Argento. Tuttavia, con suo grande disappunto, altri registi avevano iniziato a usare per i propri film di genere titoli simili, legati agli animali (una "tendenza faunistica"), così decise di imboccare una strada diversa. Va detto che come titolo, "La tigre dai denti a sciabola" lascia molto a desiderare e non avrebbe contribuito all'immensa fortuna della pellicola - per non parlare del grecizzante e bruttissimo "Chipsiomega" (riportato erronemamente come "Chipsyomega" su IMDb.com). Direi che metà della fama acquisita si deve proprio alla geniale scelta del titolo "Profondo Rosso"! Intitolarlo "La tigre dai denti a sciabola" o "Chipsiomega" sarebbe stato come spararsi a bella posta una revolverata in un piede. Per inciso, la futile polemica sulla cosiddetta "serie degli animali" è una delle trovate mediatiche più stupide e insensate della storia della Settima Arte in Italia. A sentire critici e giornalisti, lo spettatore avrebbe dovuto cagarsi addosso alla semplice menzione del nome di un animale in un titolo!
L'enigma dell'adattamento in giapponese
Dopo gli ottimi riscontri internazionale del successivo film di Dario Argento, Suspiria (1977), accadde un fatto assai singolare: Profondo Rosso fu distribuito in Giappone con il titolo "Suspiria 2" (サスペリア PART2, traslitterazione "Sasuperia PART2"), nonostante fosse stato realizzato due anni prima e non sussistesse alcun collegamento narrativo tra le due pellicole!
Secondo Dario Argento, la sceneggiatura di Profondo Rosso era lunga più di 500 pagine. Quando suo padre Salvatore Argento (produttore) e suo fratello Claudio (produttore esecutivo) lessero la sceneggiatura, rimasero scioccati dalla sua lunghezza e la ritennero tediosa. Temevano che il pubblico non avrebbe capito le intenzioni di Dario; pensavano che alcune parti fossero troppo criptiche, così Dario si convinse ad accorciarla a "sole" 321 pagine.
Il co-sceneggiatore Bernardino Zapponi ha dichiarato che l'ispirazione per le scene di omicidio è nata dalla sua riflessione, insieme a Dario Argento, su ferite dolorose in cui il pubblico potesse immedesimarsi. In sostanza, non tutti conoscono il dolore di essere colpiti da un proiettile, ma a tutti è capitato almeno una volta di urtare accidentalmente un mobile o di scottarsi con l'acqua bollente.
Il regista e sceneggiatore ha poi dichiarato a proposito del film: "Mentre lo giravo, sapevo esattamente cosa volevo. Ero molto rilassato, per niente stressato. La storia è bellissima, l'ho scritta senza sforzo in un paio di giorni. È stato miracoloso. Basta guardare un film per capire cosa provava il regista nel momento in cui lo stava realizzando."
In una scena Marcus passa davanti al Blue Bar di notte. Il bar è ispirato al famoso dipinto "Nighthawks" di Edward Hopper (il titolo significa alla lettera "I nottoloni"; comunemente è tradotto "I nottambuli"). Nella famosa scena in cui Marcus e Carlo suonano insieme il pianoforte, si può notare una donna con un cappello, seduta con in mano una tazza di caffè. Ebbene, questa misteriosa signora è ispirata al celebre dipinto "Automat" (1927) di Edward Hopper. Questo è il secondo riferimento a un dipinto di Hopper nel film. In realtà, il Blue Bar non è mai esistito: è stato costruito in Piazza C.L.N. appositamente per le riprese.
Secondo Daria Nicolodi, David Hemmings era molto depresso durante le riprese perché il suo matrimonio con Gayle Hunnicut stava andando in pezzi. La Nicolodi ha detto che Hemmings aveva un tic nervoso che lo portava a strofinare l'unghia dell'indice lungo il lato del pollice e che lo faceva così spesso da bucarsi la mano; ha anche detto che Dario Argento ha messo in difficoltà Hemmings durante le riprese, costringendolo a ripetere le scene più e più volte.
Lino Capolicchio era la prima scelta del regista per il ruolo di Marcus. Un incidente d'auto, mentre si recava a un incontro con Argento, gli impedì di accettare la parte. In un'intervista, Capolicchio ha raccontato che, dopo un po' di tempo, quando ebbe l'occasione di rivedere l'auto coinvolta nell'incidente, ritrovò la sceneggiatura che Argento gli aveva inviato, ancora macchiata di sangue di quel terribile giorno.
Il film fu concesso in licenza per la distribuzione nelle sale cinematografiche nell'ex Jugoslavia e distribuito con il titolo serbo-croato "Tajna napustene kuce" ("Il mistero della casa abbandonata"). La versione proiettata era quella internazionale che includeva tutte le scene cruente. In Jugoslavia, negli anni '70, pochissimi film erano vietati ai minori di 15 anni, e quasi mai per motivi legati a violenza, sesso o nudità, il che portava regolarmente un pubblico minorenne, persino scolaresco, a frequentare i cinema e a guardare tranquillamente film ben al di sopra della propria fascia d'età. Mi è stato riferito che nell'ex Jugoslavia i giornali pornografici erano presenti dovunque, in bella mostra nelle case, e circolavano regolarmente persino tra bambini.
