LA JETÉE

Titolo originale: La jetée

Paese di produzione: Francia
Lingua: Francese, tedesco  
Anno: 1962 
Durata: 28 min
Colore: B/N 
Genere: Fantascienza 
Sottogenere: Distopia, mondo postatomico, viaggi nel tempo,
     ucronia 
Regia: Chris Marker 
Soggetto: Chris Marker 
Sceneggiatura: Chris Marker 
Produttore: Anatole Dauman 
Casa di produzione: Argos Film 
Fotografia: Chris Marker, Jean Chiabaut 
Montaggio: Jean Ravel
Musiche: Trevor Duncan 
Fonico: Antoine Bonfanti 
Interpreti e personaggi: 
    Hélène Châtelain: La donna
    Davos Hanich: L'uomo 
    Jacques Ledoux: Lo sperimentatore 
    William Klein: Un uomo del futuro 
    Janine Klein: Una donna del futuro 
    Ligia Branice: Una donna del futuro 
    André Heinrich 
    Jacques Branchu
    Pierre Joffroy 
    Étienne Becker
    Philbert von Lifchitz
    Germano Faccetti
    Jean Négroni: Il narratore
Traduzioni del titolo:
    Inglese: The Jetty
    Tedesco: Am Rande des Rollfelds
    Spagnolo: La Terminal

 

 

Trama: 

Il protagonista, di cui non si conoscerà mai il nome, è marchiato da profondo trauma. Un'immagine lo perseguita, insopportabile come una cicatrice dolente. È una memoria di quando era bambino e si trovava all'aeroporto di Orly con i suoi genitori. Il flashback sembra un eterno presente. Un uomo viene abbattuto da colpi di arma da fuoco e stramazza sul cemento, proprio davanti ai suoi occhi, ma la sua attenzione si fissa su una donna. Subito dopo scoppia la Terza Guerra Mondiale. La Francia viene sconfitta, Parigi è rasa al suolo da un bombardamento termonucleare e invasa. La terra stessa viene contaminata dalla radioattività, così la popolazione per sopravvivere è costretta a rifugiarsi nel sottosuolo. I vincitori dominano su un regno di rovine e di ratti. La specie umana è condannata: si vanno esaurendo le risorse alimenari e le fonti di energia. La sola speranza è il viaggio nel tempo. Gli sperimentatori, che sono più sadici e spietati del dottor Mengele, scelgono il protagonista proprio per via del suo tenace attaccamento alla sua ricorrente visione del passato, dotata di un'intensità straordinaria. Trovarlo tra migliaia di prigionieri non è stato difficile: la polizia spia persino i sogni. Le precedenti cavie inviate nel passato sono morte all'istante oppure sono impazzite a causa dello shock di trovarsi in un tempo diverso dal loro. Il viaggio crononautico avviene con mezzi chimici: alla vittima viene iniettata negli occhi una specie di siero che causa la proiezione della mente nel passato. La transizione ha inizio. Mentre il corpo rimane inerte nel suo giaciglio simile a una amaca, la figura del viaggiatore compare altrove nello spaziotempo, come un fantasma che tuttavia è composto di carne e di ossa - e che dovrebbe essere in grado di interferire con gli eventi. Esauritosi l'effetto del siero, il crononauta ritorna nella miseria della propria pseudo-vita nel sotterranei, come se si fosse destato da un sogno. Così il protagonista giunge nel passato, prima che Parigi fosse annichilita. Incontra proprio quella donna che aveva colpito la sua immaginazione quando da bambino l'aveva vista all'aeroporto di Orly. La corteggia e nel corso di diversi viaggi temporali riesce a conquistarla. I due vivono una storia d'amore e visitano uno spettrale museo pieno di animali impagliati. Quando gli sperimentatori comprendono che l'uomo non è riuscito a trovare nessun mezzo in grado di permettere la sopravvivenza del genere umano e di ricostruire la civiltà crollata, decidono di inviarlo nel futuro. Il crononauta trova una Parigi riedificata, perfettamente funzionante e abitata da un'umanità nuova. Le persone sembrano prive di vita, come se fossero gelidi zombie. Simili a ombre dell'Ade, hanno uno sguardo fisso e comunicano senza muovere le labbra. Rivelano al visitatore giunto dal passato il modo di trovare una fonte di energia e di avviare la ricostruzione, permettendo così la propria stessa esistenza nel presente. Subito l'uomo fa ritorno dagli sperimentatori, rivelando loro il segreto che gli è stato comunicato. Gli abitanti del futuro, che sono a loro volta in grado di viaggiare nel tempo, lo raggiungono e gli propongono di vivere con loro. L'uomo però chiede di poter realizzare un desiderio diverso: quello di tornare per sempre a vivere nel passato, dalla donna che ama. Questo gli viene concesso. Si ritrova così proprio all'aeroporto di Orly. Vede la donna e corre verso di lei, ma a questo punto viene raggiunto da un sicario, che è stato inviato dagli sperimentatori per abbatterlo. Se l'uomo riuscisse a coronare il proprio sogno, farebbe venir meno la catena di causazione in grado di scongiurare l'annientamento dell'umanità. Così viene abbattuto a colpi di pistola e all'improvviso, in limine mortis, comprende l'atroce verità, vedendo di fronte a sé la figura di un bambino. Quel bambino è lui stesso da piccolo. Ecco svelato il mistero della visione che lo perseguitava: quella che aveva visto era la propria stessa morte!

 

Recensione: 
Questo vibrante capolavoro è unico nel suo genere. Non ricordo di essermi mai imbattuto in un filmato girato usando la stessa originalissima tecnica. È stato definito un fotoromanzo (photo-roman). Consiste infatti in una sequenza di fotografie in bianco e nero, cariche di un orrore assoluto, indicibile, interstiziale e subliminale, che pervade fino al midollo e comunica ad ogni istante il senso di Morte dell'Essere. Semplici ombre e sagome fungono da geroglifici dell'annientamento eterno, senza che a livello conscio si riesca a dare una spiegazione razionale del perché. Il finale dilania, infligge una ferita interiore simile a quella del protagonista. Tocca qualcosa di profondo come l'Abisso. Fa venire la pelle d'oca. Quello che il regista intendeva comunicare, lo si porta su di sé, lo si vive sulla propria pelle. Non è forse questo lo scopo ultimo del cinema? 

 

Per usare un linguaggio un po' tecnico, le fotografie sono stampate otticamente e si riproducono come un fotomontaggio di ritmo variabile. Sono state scattate con una Pentax Spotmatic. C'è soltanto una brevissima scena filmata da una cinepresa, una Arri 35mm. Tale ripresa non facile da distinguere, tanto è sfuggente: mostra la donna interpretata da Hélène Châtelain, che dorme e viene svegliata all'improvviso. La storia è narrata da una voce fuori campo. La musica, composta da Trevor Duncan, è sconvolgente e penetra in ogni fibra dell'anima.  

 

Il IV Reich 

 

Aerei simili a torpedini più neri dello spazio siderale, predatori i cui contorni hanno l'aspetto di buchi nel cielo. Inizia così la Nemesi della Francia. Bisogna aspettare un po' per avere un'idea più chiara sulle dinamiche belliche e sulle loro cause. Man mano che l'azione prosegue nei sotterranei, viene fornito qualche elemento importante. In sottofondo si sentono a lungo le parole mormorate che gli sperimentatori si scambiano nel corso delle loro sevizie. Lo spettatore attento capisce all'istante che stanno parlando in tedesco. Le foto del prigioniero torturato sono di un'intensità incredibile. Ho visto qualcosa di simile soltanto quando ho visitato Dachau. Non ci sono dubbi: la Germania è proprio la potenza vincitrice che ha ridotto in cenere la Francia. Possiamo così dire che il corso storico descritto nell'incipit del cortometraggio di Marker è a tutti gli effetti un'ucronia. Certamente la cosa è un po' problematica. Sembra che si disegni una strana continuità storica tra il defunto III Reich e un inimmaginabile IV Reich sorto nel corso del secondo dopoguerra, naturale preludio della Terza Guerra Mondiale. Si converrà che una simile trovata narrativa, per quanto dotata di un'immensa potenza, ha la stessa verosimiglianza di un ircocervo. Del resto, non si può pretendere che un film di 28 minuti sia un manuale di storia alternativa e che permetta di afferrare ogni minimo dettaglio dell'Apocalisse. 

 

 

Ontologia temporale 

 

L'ontologia temporale dell'opera di Marker è quella del loop, ossia del circuito crononautico chiuso e retrocausale, in cui chi viaggia nel passato per sfuggire alla maledizione del presente, scopre di essere proprio il fattore che provoca ciò che intendeva evitare. Così l'uomo, nel suo tentativo di raggiungere la donna che ama, causa proprio quell'immagine traumatica che è la causa prima della propria storia di orrori. Anche la salvezza offerta dalle genti del futuro può essere il frutto di una retrocausazione e genera paradossi a non finire. Il viaggio nel futuro non sarebbe di per sé un problema concettuale: lo diventa non appena si concepisce un ritorno da tale destinazione. Resta sempre il cruccio filosofico delle entità acausali, sempre insito in storie di questo genere. Le genti del futuro esistono perché qualcuno ha scoperto un ritrovato tecnologico che ha permesso alla Terra e alla specie umana di rigenerarsi. Orbene, sono le stesse genti del futuro a comunicare questa conoscenza al crononauta giunto dal passato. Lo stesso crononauta, ritornato al proprio cronotopo di partenza, rivela quanto appreso - e permette quindi proprio la rigenerazione della Terra e della specie umana. Senza il suo viaggio nel futuro, questo non sarebbe stato possibile. Ma non sarebbe nemmeno stato possibile avere un'umanità del futuro con la conoscenza salvifica in possesso. La domanda, senza risposta, è: "Da dove ha avuto origine tale conoscenza?"   

 

La Jetée e l'esercito delle 12 scimmie 

 

Proprio La Jetée ha ispirato a Terry Gilliam il concetto portante del suo film 12 Monkeys (L'esercito delle 12 scimmie, 1995). Non si tratta di un rifacimento, questo è abbastanza ovvio,  ma ci sono diversi punti in comune. Innanzitutto ritroviamo l'ambientazione claustrofobica in un futuro postcatastrofico, in cui i superstiti sopravvivono in sotterranei, in condizioni quasi impossibili. Molto simile è l'ontologia temporale e crononanutica, anche se nel film di Gilliam non si ha alcun tentativo di visitare il futuro per stabilire se l'umanità sia sopravvissuta e tentare di avere lumi su innovazioni tecnologiche salvifiche. Diversa è anche la motivazione che spinge gli sperimentatori a mettere a punto la tecnologia dei viaggi nel tempo e a mandare ricognitori nel passato. Trovare un rimedio tecnologico alla catastrofe, nell'opera di Marker. Trovare quale sia la stata la vera causa della catastrofe, nell'opera di Gilliam. Approfondiremo in altra sede l'analisi del confronto tra il cortometraggio di Marker e 12 Monkeys.

 

La Jetée e Vertigo 

 

Marker ha omaggiato Alfred Hitchcock incorporando sequenze che rimandano a Vertigo (La donna che visse due volte, 1958). Il crononauta si trova con la donna amata davanti a una sezione di sequoia con alcuni contrassegni posizionati su cerchi di crescita corrispondenti a importanti eventi storici. Le mostra il punto preciso della propria provenienza. La stessa cosa avveniva in una celeberrima scena faceva la protagonista di Vertigo, una donna conturbante ed enigmatica (interpretata dalla bellissima Kim Novak). Certo, una sequoia a Parigi non crescerebbe mai spontaneamente e l'elemento appare un po' incongruo, anche se è chiaro che l'esemplare sezionato della titanica conifera si trova in un giardino botanico.  

 

Altre recensioni e reazioni nel Web 

 

Segnalo alcuni interventi che mi paiono interessanti. Il primo è di un autore eccelso, a cui devo moltissimo. 

 

"Questo film strano e poetico, un misto di fantascienza, favola psicologica e fotomontaggio, crea nei suoi modi peculiari una serie di immagini bizzarre dei paesaggi interiori del tempo"

 
(La Jetée, recensione di James Graham Ballard su New Worlds, luglio 1966 - Traduzione su J.G. Ballard, Shake edizioni, 1994)  

 

Certo, magari dal genio di Ballard mi sarei aspettato qualcosa di più. Ma forse lo scrittore inglese non ha mai stato Dachau. Notevole è una riflessione sull'ineluttabilità, pubblicata su un blog alla deriva nell'oceano dell'Oblio:   

 

"Quello che [il protagonista] scopre... è che il passato non è mai così semplice come vorremmo che fosse. Tornarci significa rendersi conto che non l'abbiamo mai capito. Inoltre scopre - e qui è impossibile dimenticare il messaggio di Marker per i suoi spettatori - che una persona non può comunque sfuggire al proprio tempo. Per quanto ci sforziamo di perdere noi stessi, saremo sempre trascinati indietro nel mondo, nel qui ed ora. In ultima analisi, non c'è scampo dal presente."
(Jake Hinkson, blogger di Tor Books) 

 

Cineforum Fantafilm 

 

Il cortrometraggio di Marker è stato proiettato al Cineforum Fantafilm dell'amico Andrea "Jarok" Vaccaro il 14 dicembre 2009. Era un lunedì ed ero presente, come al solito pieno zeppo di whisky. Subito dopo, quella stessa sera, è stato proiettato il film di Gilliam, L'esercito delle 12 scimmie. È stata una doppia proiezione. Mentre ho seguito con grande attenzione La Jetée, la mente mi si è sfocata verso la metà di 12 Monkeys, vinta dai fumi del liquore scozzese: mi hanno svegliato quando mi sono messo a russare. Per fortuna avevo già visto al cinema il film interpretato dal simpatico Bruce Willis, all'epoca della sua uscita, e lo ricordavo abbastanza bene. In seguito ho avuto occasione di vedere e rivedere La Jetée, che costituisce per me una vera e propria ossessione; 12 Monkeys finora l'ho rivisto soltanto un'altra volta.

STATI DI ALLUCINAZIONE 

Titolo originale: Altered States
Paese di produzione: Stati Uniti d'America
Anno: 1980
Lingua: Inglese, spagnolo
Durata: 102 min
Genere: Drammatico, fantascienza, orrore
Regia: Ken Russell
Soggetto: Sidney Aaron
Produttore: Howard Gottfried
Fotografia: Jordan Cronenweth
Montaggio: Eric Jenkins
Musiche: John Corigliano
Trucco: Dick Smith
Interpreti e personaggi    
    William Hurt: Eddie Jessup
    Blair Brown: Emily Jessup
    Charles Haid: Mason Parrish
    Bob Balaban: Arthur Rosenberg
    Drew Barrymore: Margaret Jessup
    Megan Jeffers: Grace Jessup
    Thaao Penghlis: Eduardo Echeverria
    Dori Brenner: Sylvia Rosenberg
    Peter Brandon: Alan Hobart
    George Gaynes: Dr. Wissenschaft
    Jack Murdock: Hector Orteco
Titoli tradotti:    
    Spagna: Un viaje alucinante al fondo de la mente
    Messico e Argentina: Estados alterados
    Portogallo e Brasile: Viagens Alucinantes
    Francia: Au-delà du réel
    Germania: Der Höllentrip
    Belgio (fiammingo): Tocht door de geest
    Russia: Drugne ipostasi
    Slovenia: Korenine prividov
    Polonia: Odmienne stany swiadomosci
    Danimarca e Norvegia: Eksperimentet
    Svezia: Experimentet
    Finlandia: Muutostiloja
    Ungheria: Változó állapotok
    Romania: Experiment periculos
    Grecia: Anexélegktes katastaseis
    Turchia: Gerçegin Ötesinde

Trama: 

Siamo negli anni '70. Eddie Jessup è uno psicopatologo, professore di medicina e ricercatore anticonformista, i cui studi, condotti in prima persona, si fondano sull'immersione di volontari in una vasca di deprivazione sensoriale, in grado di ridurre al minimo i contatti con l'ambiente esterno. In pratica si tratta di un contenitore simile a un grosso boiler e pieno d'acqua, in cui il protagonista fluttua, chiuso in una tuta. Lo studioso, che fa da cavia, prende nota delle allucinazioni che sperimenta durante queste immersioni: hanno un chiaro sfondo mistico. Ad aiutarlo sono due ricercatori che condividono le sue idee, Parrish e Rosenberg. Durante una festa, Jessup incontra la bellissima e fulva Emily. I due si incontrano e senza perdere troppo tempo fanno sesso sul divano. Lui la penetra nella vagina, ma fa molta fatica a venire: proprio mentre lo sperma spinge nella sua uretra cercando di uscire, lui si trova preda di una visione mistica in cui Dio gli parla. Non si capisce neanche se riesce a uscire qualche getto di sborra, forse la divinità abramitica ha agito da tappo, congestionando dispettosamente i genitali dell'uomo. Lei ha qualche perplessità sul compagno i cui orgasmi sono rovinati dal soprannaturale, ma essendo infatuata sopporta queste stranezze. In quel contesto il sesso orale non lo fa nessuna, così un uomo può contare soltanto sulla spinta pelvica nel canale procreativo: fallita quella non gli resta che rinfoderare l'arma. Dopo sette anni la coppia, che nel frattempo ha avuto due bambine, è in crisi. Troppe eiaculazioni perturbate: il divorzio è imminente. Lo studioso si dedica anima e corpo al lavoro. Gli giunge una notizia di sommo interesse: nel Messico centrale vivono gli Hinchi, una tribù isolata la cui religione si basa su esperienze allucinatorie condivise, secondo le fonti utilizzando un fungo, a quanto pare una varietà di amanita muscaria. Così Jessup si reca presso queste indiani assieme a Eduardo Echeverria dell'Università del Messico. I due raggiungono gli Hinchi e ne studiano i costumi. La popolazione per la verità sembra piuttosto ispanizzata, tanto che non si sente pronunciare nemmeno una parola in una lingua indigena: Echeverria col suo spagnolo ha risorse sufficienti per comunicare alla perfezione con i capi. Ciò che accade durante una cerimonia ha un effetto devastante sullo studioso americano. Gli indiani passano di mano in mano un beverone ottenuto macerando in acqua calda Banisteriopsis caapi, sangue ed altri ingredienti, bevendone qualche sorso ciascuno. Quando tocca a Jessup, la sua mente esplode. Quando ritorna in patria, ha con sé una scorta di estratto alcolico ottenuto dalla pianta magica ed è determinato a portare avanti i suoi esperimenti. Combina il consumo dell'allucinogeno con la vasca di deprivazione sensoriale, ottenendone risultati devastanti, al di là di ogni immaginazione. Ad essere alterata non è infatti soltanto la sua percezione della realtà, ma anche l'aspetto fisico: egli passa dallo sperimentare la regressione alla condizione preistorica di ominide all'assumere davvero la forma di una creatura subumana con caratteri scimmieschi. Milioni di anni sono cancellati di colpo. L'uomo-scimmia perde lo stesso dono del linguaggio simbolico e articolato, fugge dal laboratorio e sparge il terrore! 

Recensione: 

Senza dubbio siamo di fronte a un interessante film psichedelico, accettabile finché lo prendiamo per quello che è e non approfondiamo troppo le sue implicazioni filosofiche. Il cardine della narrazione è lo scienziato emulo di Faust, che mette a rischio la propria vita e quella dei suoi cari seguendo con fervore totale la sua missione di risalire alle cause prime dell'Esistenza. Si vuole che la pellicola abbia avuto un profondo e durevole impatto sul cinema, soprattutto di fantascienza, influenzando tra gli altri anche Cronenberg. Ne sono consapevole, si tratta di una cosa di una banalità sconcertante, ma non posso fare a meno di segnalare una giovanissima Drew Barrymore nel ruolo della figlia del protagonista.

Pur valicando i confini della fantascienza, il film diretto da Ken Russell si sviluppa intorno a un vaghissimo nocciolo di realtà, derivato dalla biografia dello psichiatra e neuroscienziato statunitense John Lilly (1915-2001), che condusse ricerhe pionieristiche sugli stati alterati di coscienza. In particolare, Lilly inventò la vasca di deprivazione sensoriale, detta anche vasca di galleggiamento, uno strumento particolarmente idoneo per lo studio del funzionamento del cervello in assenza degli stimoli dei sensi. Altri cardini dell'attività scientifica dello stravagante studioso furono l'uso di droghe psichedeliche (LSD, mescalina, ketamina, etc.) e il tentativo di comprendere il linguaggio dei delfini. Il dogma fondante a cui si ispirava Lilly affermava che i nostri stati di coscienza alterati sono reali esattamente come il normale stato di veglia. Per farsi un'idea completa di tutto ciò occorre conoscere il variegato e delirante mondo della controcultura californiana, un milieu pullulante di pseudoscienziati misticoidi e di santoni, da cui scaturirono anche i famigerati Timothy Leary e Ram Dass (al secolo Richard Alpert). Furono proprio gli studi spregiudicati di questi pericolosi impostori a rendere l'LSD una droga di massa. Fin qui è storia antica, la cui conoscenza alla portata di tutti. Quello su cui ci si sofferma di rado sono le conseguenze di questa propalazione di sostanze capaci di lesionare il cervello e di indurre pazzia.

Il soggetto è del drammaturgo e scrittore Sidney Aaron "Paddy" Chayefsky, che però ebbe continui contrasti con il regista, arrivando persino a disconoscere il film e rifiutando con pervicacia di apporre la propria firma alla sceneggiatura. A dire il vero compare menzionato come Sidney Aaron, nominativo che nella vulgata corrente sarebbe uno pseudonimo inventato di sana pianta, mentre in realtà deriva dal suo vero nome, essendo Paddy soltanto un soprannome.

Il mito della droga capace di alterare la fisica 

Il primo passo è stato quello di attribuire agli allucinogeni poteri particolari, come la capacità di far accedere il loro consumatore a una conoscenza occulta della natura dell'Universo, che in genere coincide con la sperimentazione dell'unità oscura e intima di tutte le cose esistenti. In particolare sono assai numerose le testimonianze della credenza nella precognizione e nella telepatia provocate dall'assunzione di queste sostanze alteranti. Il passo successivo è stato quello di attribuire alle allucinazioni prodotte dalla droga il potere di diventare reali. Se un uomo, masticato il peyote, vede un pollo gigantesco in un contesto allucinatorio in cui si manifestano percezioni sinestetiche, tanto da avere l'impressione di annusare la musica, di gustare i colori e di vedere gli odori, ecco che diventa facile per lui convincersi che l'abnorme gallinaceo possa essere una creatura reale, in qualche modo materializzata. Così si passa dalla visione di un essere vivente abnorme alla sua immissione nell'inventario ontologico. In altre parole, il pugnale della mente che guidò Macbeth e lo fece entrare nella stanza dove dormiva il Re Duncan per assassinarlo, sarebbe diventato ferro reale e tagliente, passando da illusione febbrile ad oggetto composto di atomi metallici. Tra i sostenitori di questa ontogenesi drogastica possiamo annoverare senz'altro il celeberrimo Philip K. Dick, che nel romanzo Scorrete lacrime, disse il poliziotto concepisce un'improbabile sostanza stupefacente che addirittura conferisce a chi la assume il potere di alterare il tempo, annullando il cambiamento o facendo deragliare le sue vittime su corsi storici paralleli. Nessuno sembra porsi il problema, ma in pratica quello che si afferma in queste fabbricazioni creative è che una sostanza chimica abbia la capacità di interferire con qualcosa di molto più profondo di qualsiasi configurazione molecolare, penetrando nella stessa essenza dello spaziotempo. Basta una minima conoscenza della fisica per capire che questo è non soltanto impossibile, ma anche concettualmente assurdo. Eppure la cieca fede nella materializzazione si è diffusa capillarmente dal suo epicentro psicoattivo, la California orgiastica, avvolgendo l'intero Occidente fino a far perdere a moltissime persone il confine tra realtà e fantasia.  

Il mito della mente capace di alterare la fisica

A partire dalle prime formulazioni dell'idea di una creazione indotta dalle sostanze psicotrope, è infine divenuto popolare un enunciato molto più generale, secondo cui, essendo la mente energia ed essendo tutto ciò che esiste energia, il pensiero sarebbe in grado di materializzarsi e di inverare qualunque visione. Si potrebbe addirittura tentare di descrivere un sistema concettuale articolato in cui l'allucinogeno svolge funzioni di mediazione nel processo creativo, il cui input iniziale appartiene alla divinità stessa della psicoanalisi: l'Inconscio. Oppure si potrebbe descrivere questo input generatore di visioni tradotte in realtà ricorrendo a un altro sistema, tramite il paradigma junghiano dell'Archetipo e della memoria collettiva del genere umano, come in effetti sembra fare Kenn Russell. Nonostante l'assurdità intrinseca di simili credenze, essa è stata ritenuta reale anche da persone insospettabili. La stretta necessità del vettore drogastico è venuta meno col tempo: si sono aperti scenari impensabili per le loro funeste conseguenze nella vita di tutti i giorni. Infatti il trucchetto della mente-energia in grado di plasmare l'Universo-energia ha un piccolo particolare tutt'altro che irrilevante: non funziona. La realtà fisica, comunque la si voglia definire, oppone una resistenza infinita ad ogni tentativo umano di plasmarla. La sua natura non è duttile, non è malleabile, non è in alcun modo plastica. Eppure l'inapplicabilità dell'energismo non scoraggia i suoi adepti, che recitano tuttora come ipnotizzati l'ossessivo mantra del tutto-energia.

Negazionismo genetico 

Di fronte alla strabiliante e terribile metamorfosi di Jessup in un uomo-scimmia, il suo collaboratore avanza l'ipotesi di una trasformazione genetica, di un prodigioso meccanismo che avrebbe portato il DNA a regredire ripercorrendo al contrario la storia evolutiva. In altre parole, saremmo di fronte a qualcosa che ha innescato una parabola involutiva del corpo di un Homo sapiens sapiens  fino a fissarlo nello stadio di Homo erectus o addirittura di Australopithecus afarensis. Questa interpretazione è confermata dall'analisi ai raggi X, che conferma la presenza di alcune caratteristiche anatomiche del gorilla. Quello che sorprende è la reazione dello studioso che ha subìto il cambiamento sulla propria pelle. Quasi sdegnato, come se avesse udito una spaventosa empietà, sbotta: "La genetica non c'entra nulla". Affermazione come minimo sorprendente in quello che dovrebbe essere un uomo di Scienza. Di fatto egli ha rinnegato la propria conoscenza per affermare con fanatismo sacerdotale ciò che gli viene suggerito da un veleno. Secondo lo psicopatologo faustiano non sarebbero gli acidi ribonucleici a determinare la natura e le proprietà di un corpo vivente, ma il suo stato di coscienza. Infatti nel suo esperimento finale egli va oltre lo stesso stato di australopiteco per degenerare in una forma più primitiva di materia, con la concreta possibilità di risalire fino al Big Bang, perdendo così la propria individualità per disperdersi negli elementi caotici dei primordi. Si potrebbe a buon diritto parlare di completo abbandono alla demenza. Quello che il film è incapace anche solo di abbozzare è una spiegazione plausibile degli eventi mostrati. Per quanto inverosimile, persino la spiegazione della regressione genetica a una forma di ominide anteriore all'Uomo moderno sarebbe stata meglio di futili balbettamenti New Age. Inutile sperare tanto, a mio avviso non c'è traccia alcuna di coerenza interna nella pellicola.

Quantistica macroscopica 

In genere si crede che la divulgazione scientifica sia qualcosa di meritorio. Dovrebbe essere così, in linea di massima, ma purtroppo non è sempre vero. Una divulgazione fatta male può produrre risultati catastrofici e fraintendimenti profondi. Il problema si ha quando persone prive di logica e di metodo scientifico tentano di metabolizzare concetti di un'estrema complessità, come ad esempio quelli su cui si fonda la fisica quantistica. A quanto pare pochi sospettano che dietro le idee improvvide di materializzazione allucinatoria e di mente che plasma la realtà ci sia proprio un'errata e distorta comprensione della fisica quantistica. Eppure è proprio così. Si parte dal principio di indeterminazione di Heisenberg, che afferma l'impossibilità ontologica di conoscere con eguale precisione certe coppie di propretà fisiche delle particelle, note come variabili coniugate, ad esempio la posizione e la quantità di moto. Più si determinerà con precisione tramite la misura quale sia la posizione di un elettrone, meno sarà conoscibile la sua quantità di moto e viceversa. Questo non avviene a causa di limiti tecnici dello strumento di misura, ma per proprietà intrinseca delle stesse particelle. In termini matematici, l'indeterminazione si esprime con la seguente equazione: 

Δx ∙ Δp_x ≥ ħ/2   

dove Δx è l'incertezza sulla posizione, Δp_x è l'incertezza sulla quantità di moto e ħ è la costante di Planck ridotta. Conseguenza: non è possible misurare un sistema fisico senza influenzarlo. Una delle conseguenze dell'enunciato di Heisenberg è l'inesistenza del Dio dei monoteisti, onnipotente e onnisciente, ma la cosa non è stata capita e di tale entità si continua a parlare. Le masse acefale non hanno invece capito una cosa fondamentale: la fisica quantistica descrive il mondo microscopico delle particelle atomiche e subatomiche, mentre i suoi effetti sono trascurabili nel mondo macroscopico, che almeno nella nostra realtà quotidiana è sufficientemente ben descritto dalla meccanica classica. Così si è formato il mito della quantistica macroscopica, con tutte le sue conseguenze: non esiste nulla di determinabile, non esistono contenuti che possano essere etichettati come "verità" o "falsità", la mente cambia la realtà e via discorrendo. Poi nessuno mi sa spiegare come mai se un seguace del tutto-energia si concentra su un lingotto di piombo non gli riusce in nessun caso di trasformarlo in oro! 

Tempo, causalità e realtà 

Il principale compito dell'adepto psichedelico è scardinare la realtà in cui è costretto a vivere. Non potendolo fare con la propria volontà (se sbatte la testa contro il muro se la rompe), non avrà altro modo che cercare di offuscare la propria consapevolezza di veglia, facendola sprofondare nelle nebbie della percezione distorta e dell'allucinazione, credendo così di assumerne il controllo. Il punto è questo: non si può negare che i sogni e le percezioni alterate siano forma di realtà, ma la loro natura non equivale affatto a quella della realtà con cui dobbiamo fare i conti quando siamo vigili. Quello che non possiamo fare è pensare di porre tutti gli stati di coscienza sullo stesso piano. In altre parole, se riuscissimo ad attribuire a un dato stato di coscienza un'etichetta chiamata densità o grado di realtà, misurabile con un numero reale positivo, vedremmo che la nostra esperienza quotidiana avrebbe un valore di questo parametro molto più alto di quello che potremmo associare a un sogno. Ovviamente non siamo in grado di costruire uno strumento di misura e una scala di valori scientificamente attendibile, ma è comunque un interessante esperimento concettuale. Strettamente collegato alla realtà è il tempo e di conseguenza il nesso causa-effetto. Queste sono realtà la cui stessa esistenza è negata dagli psichedelici e dagli energisti. Anche in questo caso alla base di tutto c'è un fraintendimento, un terribile equivoco. A non esistere, come prova la teoria della relatività di Einstein, è il tempo di Newton, visto come un contenitore assoluto e indipendente dallo spazio. Si dimostra che ogni osservatore ha un suo tempo in funzione del sistema di riferimento con cui si rapporta all'Universo. Si scoprono cose molto utili, come il fatto che la presenza di una massa influenza lo scorrere del tempo, e via discorrendo. Tuttavia da questo non si può in nessun modo dedurre l'inesistenza del mutamento. Il mutamento esiste, inutile rifugiarsi in un moderno zenonismo. Eppure il mondo della psichedelia ha interpretato malamente il superamento del tempo newtoniano, deducendone l'inesistenza del mutamento in quanto tale. Ancora una volta, una teoria fisica deformata fino all'aberrazione è servita a razionalizzare le alterazioni della percezione del tempo in consumatori di LSD e di mescalina. 

I tentacoli della Noosfera

Quando scrissi il racconto La danza degli spettri quantistici, nel 2010, pubblicato dalla casa editrice Kipple Officina Libraria nella collana Capsule, non avevo mai visto il film di Ken Russel. Tuttavia si capisce subito che l'idea portante di Altered States, la deprivazione sensoriale, è proprio il cardine del racconto. Certo, con alcune differenze sostanziali: nel mio racconto gli incubi che si materializzano sono prodotti da demoni che abitano nel sottosuolo. Il protagonista è l'Ignoto, non la droga o l'inconscio da essa mediato. Per quanto riguarda le dinamiche dell'ispirazione che fluisce come un fiume carsico che in qualche modo lambisce tutti, riporterò un altro caso significativo. Grande è stato il mio stupore quando mi sono accorto di essere un narratore ballardiano, e questo soltanto quando ho cominciato a leggere l'opera di James Graham Ballard, di cui avevo assorbito in profondità gli stilemi dagli altri Connettivisti e dallo stesso Manifesto del Movimento. 

Reazioni nel Web: 

Come accade per molti film, anche questo raccoglie folte schiere di ammiratori entusiasti. C'è però da segnalare che le voci dell'esaltazione non riescono del tutto a spegnere le critiche, anche da parte di estimatori della stessa subcultura psichedelica. Riportiamo alcuni interessanti giudizi non proprio eulogistici, tratti dal forum Filmup.leonardo.it.

Andrea scrive:
 

"Con tutti i film visionari che esistono nella storia del cinema proprio con questa pellicola dovete esaltarvi? Un essere umano che sotto l'effetto di funghi regredisce e si trasforma in scimmia??? La sceneggiastura e i dialoghi sono scarsi e la caratterizzazione dei personaggi è quasi inesistente. Fa sorridere il largo uso di simboli e stereotipi religiosi chiaramente inseriti per impressionare il pubblico. Reputo questo film un offesa alla cultura psichedelica e al buon cinema. Sono rimasto sbalordito nel vedere quanto il regista ha osato... Vi prego non voglio essere bacchettone ma ditemi per favore cosa vi è piaciuto tanto di questo film perchè io veramente non mi ci raccapezzo. Il finale poi... Tre perchè esiste di peggio (e poi la fotografia non era male) Boh ?!?!? P.s. Da vedere in botta perchè?"   

In genere queste voci dissidenti non riescono a farsi sentire, tale è l'esaltazione degli adoratori del film russelliano. C'è poi addirittura chi urla al complotto, affermando che il film non si trova in dvd e non viene mai proposto sui canali televisivi perché evidentemente dà fastidio a qualcuno. 

 

CRASH
(film) 

Titolo originale: Crash
Paese di produzione: Canada, Gran Bretagna
Anno: 1996
Durata: 100 min
Lingua: Inglese
Genere: Thriller, erotico, drammatico
Regia: David Cronenberg
Soggetto: Crash, di James Graham Ballard
Sceneggiatura: David Cronenberg
Produttore: Robert Lantos, Jeremy Thomas
Casa di produzione: Alliance Communications
     Corp., TMN the Movie Network, RPC
     Recorded Picture Company, Téléfilm Canada
Distribuzione (Italia): DNC Home Entertainment
Fotografia: Peter Suschitzky
Montaggio: Ronald Sanders
Musiche: Howard Shore
Scenografia: Carol Spier
Costumi: Denise Cronenberg
Ambientazione: Toronto, Canada
Interpreti e personaggi    
    James Spader: James Ballard
    Holly Hunter: Helen Remington
    Elias Koteas: Vaughan
    Deborah Unger: Catherine Ballard
    Rosanna Arquette: Gabrielle
    Peter MacNeill: Colin Seagrave
    Cheryl Swarts: Vera Seagrave
Doppiatori italiani    
    Tonino Accolla: James Ballard
    Alessandra Korompay: Helen Remington
    Massimo Corvo: Vaughan
    Laura Boccanera: Catherine Ballard
    Francesca Guadagno: Gabrielle
    Bruno Alessandro: Coline Seagrave
Premi    
    Premio della giuria al Festival di Cannes 1996
    Premio AVN (Best alternative adult feature film)
    Genie Awards 1996 per Regia e Sceneggiatura a
         David Cronenberg
    Gold Reel Award 1996
Budget: 9 milioni di $
Incassi al botteghino (USA): circa 3,2 milioni di $

Trama:  
James Ballard è un produttore cinematografico, un uomo alto, pallido e biondiccio, dai tratti poco marcati. Sua moglie Catherine è una bionda fatale dotata di una grande sensualità, che somiglia un po' a un incrocio tra la Boschi e Valeria Marini, con un particolare sguardo languido e perennemente distratto. Per innalzare la tensione sessuale, i coniugi sono abituati a raccontarsi i dettagli più intimi e pruriginosi delle loro relazioni sessuali: James ha come amante una montatrice dello studio, mentre Catherine copula allegramente con il suo istruttore di volo da diporto. Una notte - l'ambientazione è quasi perennemente notturna - il buon James ha un incidente grave causato dalla distrazione, proprio nei pressi dell'aeroporto. Provoca un frontale con un'auto su cui viaggia una coppia. L'uomo, un chimico industriale, finisce sbalzato fuori dall'abitacolo e muore sul colpo. La donna, la dottoressa Helen Remington, riesce a salvarsi e per qualche istante fissa il protagonista attraverso i parabrezza sfondati. Entrambi vengono ricoverati in un ospedale per vittime di incidenti aerei. Dopo qualche tempo James comincia a fare qualche passo, ostacolato da una complessa protesi a causa di una frattura multipla a una gamba. Durante la passeggiata nell'ospedale semideserto, incontra per puro caso la Remington, che lo guarda piena di livore e di odio. Con lei c'è un uomo in camice bianco, che James pensa essere un medico. Ha il volto sfregiato e guarda con morbosità le ferite della donna. Intanto Catherine, che fa visita il marito in ospedale, lo stuzzica e in un'occasione arriva persino a masturbarlo, facendolo gemere per poi ritrarre le dita tutte imbrattate di sperma. Una volta dimesso dall'ospedale, James si reca al deposito della polizia per recuperare quanto resta della sua auto. Qui incontra di nuovo la Remington, che è giunta ivi per lo stesso motivo. I due questa volta cominciano, seppur timidamente, a parlare. A questo punto l'uomo offre un passaggio alla donna sulla propria auto e in breve finisce col copulare con lei furiosamente. In un parcheggio ctonio lei si mette a cavalcioni su di lui, si stende sul fallo eretto fino a scoppiare, lo fa penetrare nella vagina e inizia a muoversi ritmicamente fino a farlo venire. I due amanti si frequentano assiduamente. Una notte assistono a uno spettacolo raccapricciante e illegale in cui viene riprodotto l'incidente mortale di James Dean. A organizzarlo è proprio l'uomo pieno di cicatrici che James ha visto in ospedale, scambiandolo per un medico. Ora apprende che egli è Robert Vaughan, un pericolosissimo psicopatico affetto da un feticismo totalizzante verso gli incidenti stradali e la mitologia della morte di personaggi celebri negli schianti. Subito il produttore cinematografico e la dottoressa si recano a casa di Vaughan, dopo averlo aiutato a trascinare Seagrave, lo stuntman che aveva impersonato James Dean, dato che non poteva camminare da solo a causa di un trauma cranico. Fanno così la conoscenza della moglie etilista di Vaughan e di Gabrielle, una ragazza bionda che a causa delle ferite riportate negli incidenti è costretta a muoversi utilizzando complesse protesi metalliche. Vaughan decide di proporre ai suoi ospiti un lavoro che reputa la quintessenza del genio: desidera riprodurre l'incidente stradale in cui perse la vita Jayne Mansfield, sacerdotessa della Chiesa di Satana di LaVey. L'improbabile gruppo, in esaltazione per questa serie di deliri di onnipotenza, sprofonda presto nell'ebbrezza e si abbandona ad accoppiamenti sfrenati. Tornato dalla moglie, James le racconta tutto e lei si eccita. Durante una copula, mentre il marito la stantuffa, lei si abbandona a fantasie turpissime. Fa di tutto per istigare James ad avere un rapporto sodomitico con Vaughan e nella sua mente comincia a pianificare, a escogitare il modo per tradurre in realtà il film che le scorre nella mente. Gli eventi precipitano quando Catherine si concede proprio a Vaughan in un autolavaggio. Mentre lei gode, il marito assiste alla scena. Qualcosa scatta in lui e a un certo punto gli eventi precipitano. In un cimitero d'auto avviene proprio l'accoppiamento di Ballard con Vaughan, che tuttavia non prende bene l'immissio penis in anum. Cercherà di uccidere il suo violatore, la prima volta appena finito il rapporto, la seconda mentre viaggia con la consorte. Non riuscirà nei suoi intenti omicidi e finirà con lo sfracellarsi in un terribile incidente scontro, spirando com'era destino. Ancora scosso dalla catena di eventi oltremodo truci, James viaggia in auto, quando vede la moglie alla guida a pochi metri di distanza. Inizia un drammatico inseguimento. In un crescendo di aggressività, tampona l'auto di Catherine fino a farla uscire di strada. La raggiunge, vede che è sotto shock e si eccita osservando le sue lievi ferite sul volto e il sangue, quindi la gira e la possiede carnalmente da tergo. 

Recensione:
Tutto sommato il film si discosta poco dal romanzo, cosa che deve essere ritenuta eccezionale. Tra le principali differenze si noterà l'ambientazione, che nell'opera di Ballard è Londra e dintorni, Inghilterra incubica, mentre nel film è una grande città del Canada, con ogni probabilità Toronto (si notano scritte bilingui in inglese e in francese). Anche il finale è diverso. La caccia di James Ballard alla moglie, una sorta di approccio violento effettuato con un corpo biomeccanico formato da carne e metallo, è un'invenzione di Cronenberg. Nel romanzo la coppia consumava un rapporto sessuale sull'auto sfasciata su cui era morto Vaughan, copulando a contatto col sangue del cadavere e traendo da ciò un'eccitazione indescrivibile. Certo, il coito nelle sequenze finali del film non è immune da ambiguità e potrebbe essere descritto come uno stupro: esiste più di una ragione per pensare che una donna ferita e sotto choc, con possibile commozione cranica, non sia proprio nell'attitudine di subire una penetrazione. Tutto ciò è certamente nello spirito del nichilismo postmoderno ballardiano, ma se possibile ancor più esasperato, in un'interpretazione che annienta l'individuo facendone sprofondare il fantasma nel solipsismo assoluto. Per il resto notiamo qualche divergenza che si esaurisce in dettagli poco significativi, che non sono certo colonne portanti dell'opera dello scrittore britannico. Non si fa cenno ad Elizabeth Taylor, che nel romanzo costituiva il centro delle patologiche ossessioni sessuali di Robert Vaughan. James Dean nel volume viene menzionato sola due volte, mentre nel film gioca un ruolo molto più importante e assistiamo alla riproduzione del suo incidente, preceduta da una teatrale descrizione ad opera dello stesso Vaughan, che fa sfoggio di doti istrioniche senza pari. Così scrive Ballard sull'uomo sfregiato: "Intorno alle morti di James Dean e Albert Camus, Jayne Mansfield e John Kennedy, aveva intessuto elaborate fantasie". E ancora, più avanti nel testo: "Su queste cinque donne - la Garbo, Jayne Mansfield, Elizabeth Taylor, la Bardot e Rachel Welch - aveva costruito un macello di mutilazioni sessuali". Poco oltre leggiamo: "Sfogliai le pagine dei questionari. Le fotografie di Jayne Mansfield e John Kennedy, di Camus e James Dean, erano segnate a pastello: linee a matita circondavano colli e aree pubiche, seni e zigomi apparivano ombreggiati, altre linee sezionavano bocche e addomi". Anche il ruolo della Mansfield è ingigantito nel film: lo stuntman Seagrave trova la morte imitando il suo incidente, arrivando a impersonare l'attrice mettendosi una parrucca bionda e inscenando persino la nemesi del suo chihuahua, con una maniacale cura dei particolari. Nel romanzo, Seagrave muore travestito da Elizabeth Taylor. Questo è il passo: "Più tardi mi resi conto che ciò che l'aveva maggiormente sconvolto era non la morte di Seagrave, bensì il fatto che, con la collisione in parrucca e costume di Elizabeth Taylor, questi avesse svuotato di senso la morte vera che lui s'era riservata per sé. Nella sua mente, da quell'incidente in poi, l'attrice cinematografica era ormai morta. Tutto quello che gli restava da fare era di attendere alle formalità di tempo e luogo, alle entrate della carne di lei in un matrimonio con lui che già era stato celebrato sull'insanguinato altare dell'auto di Seagrave". 

Anche se ritengo l'Inghilterra l'ambientazione ideale di Crash, devo dire che Cronenberg è riuscito a rendere molto bene lo sfacelo ontologico non solo dei protagonisti, ma dell'intera società. Nelle cupe vie di una metropoli canadese si respira l'aria degli Ultimi Giorni. Il Demone della Follia non si limita a emergere nei protagonisti: aleggia sull'intero paese annientandovi gli ultimi residui di umanità. Questo appare chiaro dal rito oscuro della ricreazione dell'incidente mortale di James Dean: una folta folla assiste al periglioso spettacolo, contagiata dall'eccitazione per la velocità e per il sangue. Tutti aspetti che nel romanzo non sono trattati, o a cui si fa soltanto una sfuggevole allusione. Rispetto al libro, la drammaticità della scena è molto più intensa. Ottime le musiche di Howard Shore.  

L'estrema morbosità di una moglie 

In una scena, la bionda e languidissima Catherine giace nuda col marito che le scava con l'erezione nel vaso procreativo. Lei socchiude gli occhi come la Marini e se ne esce in un torrente di oscenità. Tempesta James di domande a cui lui non dà una risposta. Così gli sussurra, chiedendogli se ha mai fellato un uomo, se ha mai bevuto lo sperma. Gli dice che lo sperma di ogni uomo ha un sapore diverso e gli chiede come secondo lui sarebbe il gusto del liquido seminale di Vaughan, se sarebbe aspro o meno. Gli chiede anche se vorrebbe sodomizzare lo sfregiato, se vorrebbe intrudergli nel retto il fallo eretto, spingendo nello sterco. Una donna simile è davvero di un'incredibile rarità. In genere le donne provano una grandissima ripugnanza per gli atti omosessuali tra uomini, e non ho mai sentito di una moglie che si eccita a istigare il marito alla bisessualità. Credo che queste cose diano la misura di quanto poco mainstream siano i contenuti ballardiani. Un caro amico crede sinceramente che James G. Ballard sia un autore di massa e che le sue creazioni siano condivise da un vasto pubblico. Le ragioni di questa opinione mi sono sconosciute e più incomprensibili di una lingua aliena. Forse in certi ambienti c'è molta gente che si fa vanto di conoscere Ballard mentre in realtà usa i suoi libri come soprammobili. Credo che non si dovrebbe mai pensare che ogni libro acquistato sia in automatico un libro letto e assimilato. 

Censura e persecuzione 

Negli Stati Uniti la proiezione del film è stata boicottata e posticipata. Nel Regno Unito il ministro Bottomley ha bandito una crociata per ottenere la censura della pellicola, da lui accusata di essere pornografica. L'iniziativa del ministro Bottomless ha più o meno lo stesso senso della risibile crociata contro il buco del culo lanciata da Silvana de Mari. In Italia il film ha destato le ire di vari radical shit e precursori dei piddioti. In quell'immondissima cloaca che è Repubblica, si può leggere un intervento meritevole di ludibrio, scritto da Irene Bignardi. Eccone un estratto: "Crash resta una baracconata disonesta che nella povertà intellettuale di fine millennio rischia di diventare un pericoloso oggetto di culto per guardoni e cinefili boccaloni". Forse è cosa pietosa tacere le mie opinioni su tali affermazioni desolanti, superficiali e futilissime, o ne risulterebbe un torrente di ingiurie efferate. Quello che l'autrice di Repubblica ignora è un dato di fatto molto semplice. I personaggi di Crash ben difficilmente potrebbero essere imitati da qualcuno, tanto ripugnante è la loro patologia dell'anima, tanto sfrenata è la loro perversità. Molto più pericolose sono le parole che Lucio Battisti cantò nel suo celeberrimo brano Emozioni: "E guidare come un pazzo a fari spenti nella notte per vedere se poi è tanto difficile morire". Infatti, a differenza del James Ballard interpretato da James Spader, Battisti era un riferimento e un modello antropologico per milioni di giovani, che nelle sue parole riponevano ogni loro sogno e ogni loro speranza. Dubito che si trovino molti uomini in grado di avere un'erezione e di perdere sperma durante un incidente stradale, ma senza dubbio qualcuno sarà stato spinto a schiantarsi dalle parole istigatorie di Emozioni.  

Altre recensioni:

Memorabile e pienamente condivisibile è quanto scritto sul Morandini:

"Il libro di Ballard non poteva non stimolare un regista che fa dal 1966 un cinema dell'horror biologico, fondato sul polimorfismo della sessualità e sulla trasformazione del corpo attraverso le macchine. Frutto di un'inconfondibile cifra stilistica e di un immedicabile pessimismo, Crash celebra la morte del sentimento e allunga la lista dei film catastrofici del Novecento al suo epilogo. Forse è già un film del 3° Millennio."

CRASH

Titolo originale: Crash
Autore: James G. Ballard
Paese: Regno Unito
Lingua: Inglese
Genere: Romanzo postmoderno
Editore: Jonathan Cape
Data di pubblicazione: Giugno 1973
Prima edizione italiana: 1990
Codice ISBN: 0-224-00782-3
Codice OCLC: 797233
Ambientazione: Londra

Trama:

Il regista televisivo James Ballard, omonimo dell'autore ed evidente suo alter ego, ha un grave incidente stradale mentre torna dall'appuntamento con la sua segretaria e amante Renata. Invasa la corsia opposta, fa un frontale con l'auto di una coppia. L'uomo al volante rimane ucciso sul colpo, mentre la sua consorte sopravvive. Incastrato nella sua vettura, il regista guarda la donna ferita e la concupisce, proiettando su di lei pensieri morbosi. Arrivati i soccorsi, Ballard viene ricoverato nell'ospedale dell'aeroporto, unico paziente in una corsia desolata. Ha entrambe le rotule fratturate e rimane immobilizzato a lungo. Sua moglie, Catherine, lo viene a trovare spesso e gli racconta dettagli morbosi delle sue avventure adulterine, cosa che fa parte di un consolidato gioco della coppia. Quando Ballard comincia a riprendersi e a muovere i primi passi nello spettrale nosocomio, fa due incontri inquietanti. La prima persona in cui si imbatte è la dottoressa Helen Remington, la moglie dell'uomo perito nell'incidente. Lei si rifiuta di parlare e lo evita come un fantasma, comprensibilmente, potremmo aggiungere. Poi l'attenzione del regista è richiamata dalla sinistra figura di un uomo in camice bianco, col volto sfregiato da cicatrici. Questo è il punto di non ritorno, l'inizio dell'incubo. Catherine e James sono dominati da una singolare depravazione che a quanto pare non era mai stata descritta prima in nessun manuale di psicopatologia sessuale. In qualche modo entrambi identificano la loro sessualità con le automobili, con la velocità e con tutto ciò che ne consegue: incidenti, traumi, invalidità, sangue e morte. La macchina è vista come un'estensione del corpo, capace di moltiplicare all'infinito il piacere sessuale, come se la tecnologia fosse in grado di fondersi completamente con la biologia filogeneticamente ereditata. La stessa mente dei coniugi è una macchina pornografica in cui si realizzano le nozze tra Eros e Thanatos. Lo sfregiato in camice bianco si rivela essere Robert Vaughan, uno scienziato informatico che può essere descritto come la somma di tutte le perversioni concepibili. Un tempo era un conduttore televisivo di successo, ma in seguito a uno spaventoso incidente si è trasformato come un anodino dottor Jekyll in uno spietato Mr. Hyde. Il coinvolgimento dei coniugi Ballard e di Helen Remington con Vaughan si rivelerà assolutamente catastrofico. In una spaventosa catabasi lungo sentieri di sangue e di lamiere accartocciate, finiranno tutti stritolati nelle spire del Serpente Biomeccanico, annichilitore dell'Essere, perdendo se stessi.    

Recensione:

Questo capolavoro del postmodernismo descrive un mondo in rovina, popolato da individui simili a ombre che guizzano negli oscuri diverticoli dell'Ade. Molti lo vedono come un'anticipazione del genere cyberpunk, appartenente al vasto reame della Science Fiction, anche se si tratta di un'opinione a mio avviso un po' controversa, che non mi sento di sottoscrivere appieno. L'integrazione tra uomo e macchina non è qui la tendenza generale di una società ipertecnologica, ma è piuttosto l'eruzione del vero protagonista di ogni opera ballardiana: il Dio della Psicopatologia. Manca del tutto il concetto di progresso tecnologico che incorpora l'essere umano come naturale evoluzione che travalica la mera biologia. L'eruzione del Mostro della Follia è puramente immateriale, anche se le sue devastanti conseguenze sono tangibili e più dense della materia collassata di una stella a neutroni. Le vicende narrate in Crash non necessitano alcuno speciale supporto ipertecnologico: potrebbero essere ambientate in un qualsiasi anno a partire dalla diffusione dell'automobile come mezzo di locomozione di massa. Un'ambientazione fantascientifica è del tutto inutile. La fusione tra uomo e macchina non è qui il mero frutto di un'ideologia futurologica. Potremmo invece definirla il risultato dell'estrema, estenuante e incessante ricerca di nuovi stimoli erotici in seguito a una rapida assuefazione che conduce in modo ineluttabile a ricercare qualcosa di più forte. Andare oltre la stessa forma fisica del corpo per esplorare nuovi sconvolgenti mondi in cui il piacere, il dolore e la Morte diventano tutt'uno, perdendo la loro identità in un nuovo fluido micidiale. L'uomo postmoderno si muove come un vettore impazzito in un universo marasmico e sostanzialmente inconoscibile. A mancargli è lo stesso Logos. Nessuna facoltà razionale e morale può essergli di aiuto. Il rassicurante spazio euclideo a tre dimensioni non garantisce più alcun sistema di riferimento. Il solo panorama che si spalanca davanti agli occhi allucinati è quello della schizofrenia. Così ebbe a commentare l'autore nel 1996: "La sola cosa che amplia il paesaggio del XX secolo è la psicopatologia, e questa psicopatologia se ne ride dei diktat della morale. Il narratore e sua moglie hanno conquistato questa immensa libertà che permette loro di giocare i loro strani giochi senza preoccuparsi delle conseguenze. La psicopatologia è divenuta il motore di gran parte della nostra vita quotidiana."             

Citazioni:

"Vaughan slacciò la giacca di cuoio, rivelando — con gesto da omosessuale squilibrato che mostrasse le ferite non rimarginate di un'operazione transessuale mal riuscita — le ferite riaperte che gli segnavano torace e addome. Abbassai la testa sul suo torace, premendo la guancia sui sanguinosi profili d'uno sterzo sfondato, sui punti  di  collisione  d'una  plancia-comando. Gli scorsi la clavicola sinistra con le labbra e gli succhiai il capezzolo sfregiato, sentendo fra le labbra l'areola risezionata. Scesi con la bocca lungo l'addome fino all'umido inguine, segnato di sangue e di  seme, la verga del pene vagamente odorosa di escrementi femminili. Quell'inguine era alluminato d'uno zodiaco di collisioni sfortunate, e io esplorai a una a una con le labbra quelle cicatrici, gustando il sangue e l'urina. Con le dita toccai la cicatrice al pene, poi sentii in bocca il glande. Gli slacciai i pantaloni macchiati di sangue: le sue natiche nude erano simili a quelle d'un adolescente pubere, senza segni come quelle di un bimbo. Cominciarono a scattarmi d'irritazione i nervi di gambe e braccia, le membra a flettermisi da sole in una serie di spasmi nervosi.  Mi  misi  carponi  dietro  di  lui,  forzandogli  le  cosce contro le mie. Il carapace sporgente della chiesuola del cruscotto presiedeva al solco oscuro fra le sue natiche. Con la destra gliele aprii, cercando l'orifizio caldo dell'ano. Per diversi minuti, nel bagliore cangiante delle pareti  dell'abitacolo che sembravano sforzarsi di assumere la deformata geometria delle carcasse sfondate del deposito, gli tenni il pene accosto alla bocca del retto. Poi l'ano gli si aprì sulla testa del pene, sistemandosi attorno all'asta, i rigidi muscoli  detrusori ora padroni del glande. Mentre compivo il mio va-e-vieni nel suo retto, i veicoli saettanti nella luce lungo l'autostrada mi aspirarono il seme dai testicoli. Dopo l'orgasmo, mi staccai lentamente da lui, tenendogli aperte le natiche con le mani per non danneggiargli il retto; e, tenendole aperte, osservai il mio seme colargli dall'ano sulle coste scanalate dell'imbottitura vinilica."

LA MOSTRA DELLE ATROCITÀ
di James G. Ballard
Recensione di 7di9

Pubblicato in Italia nel 1992, e quindi con notevole ritardo rispetto all'anno di uscita dell'edizione originale risalente al 1969, La mostra delle atrocità è una conferma dell'intento profondamente analitico di cui è portavoce James G. Ballard, autore forse tra i più rappresentativi di quel filone letterario fantascientifico che predilige l’analisi sociologica dell’interazione tra l’uomo e l’ambiente che lo circonda alla mera creazione di mondi alternativi rispetto alla normalità, alieni.
Il romanzo è diviso in quindici capitoli, ciascuno composto da varie sezioni, più un’appendice, costituita da cinque racconti, e aggiunta dall’autore successivamente alla pubblicazione della prima edizione. Ogni capitolo può essere letto come un racconto a sé stante, essendo l'intero romanzo un puzzle di frammenti tra loro incastrati e legati, nonostante la specifica e relativa autonomia che distingue i singoli passi. Come frattali, i passi sviluppano tematiche che possono essere rintracciate con continuità in tutto il romanzo. La mostra delle atrocità è principalmente – ma non esclusivamente – la storia di un uomo, il cui nome varia in ogni capitolo, anche se mantiene la T iniziale (Travis, Talbot… Molteplicità che rappresenta le diverse fasi del suo io) e del suo rapporto con la realtà,vista in particolare in quei elementi che in un qualche modo sono connessi alla sessualità e al modo in cui essa viene alterata dagli eventi, biologici e non – in particolare massmediatici – che la investono.
Ma La mostra delle atrocità non è una semplice opera di fantasia. E’ anche, e potremmo dire soprattutto, un romanzo tendenzialmente autobiografico. Come simbionti, i ricordi e l'esperienza biografica di Ballard si mescolano al plot, alternandosi in maniera omogenea al flusso narrativo,creando un'interessante ed equilibrato – e volutamente fuorviante – effetto di estraneità. L'autore sembra quasi voler ricoprire due ruoli: interprete del proprio processo creativo – e quindi non solo scrittore, ma anche esegeta del proprio testo – e allo stesso tempo reale protagonista della storia, “anima” nascosta dietro le maschere indossate dai vari personaggi che la popolano. Ne emerge una lettura estremamente complessa, stratificata. Di fatto fortemente coinvolgente, poiché soddisfa, per mezzo del suo carico di note esplicative e spiegazioni – scientificamente fondate o del tutto inventate – la profonda curiosità, spesso latente, di chi legge.
Ballard sembra quasi voler divenire egli stesso cavia della sua tesi sociologica. Voler dimostrare come la psiche del cittadino moderno – e in particolare la sfera riguardante le sue pulsioni sessuali ¹ – sia ormai divenuta un'estensione della società circostante, dei media, della tecnologia, del parco giochi costituito da quella che è l’attuale (del suo tempo come del nostro) società postindustriale. Per supportare questa prospettiva, Ballard viviseziona la propria personalità attraverso un’attenta e minuziosa autopsia dei personaggi del romanzo, elencando, come in una dettagliatissima cartella clinica, l'insieme dei processi psicologici e associativi che lo hanno portato alla stesura delle varie parti della storia, spesso anche facendo ricorso a veri e propri interventi di autoanalisi, ora puramente letteraria, ora invece psichiatrica. L'autore si fa rappresentante di quella stessa realtà sociale che ha deciso di analizzare, come in un processo di identificazione tra paziente e medico.
In generale, il romanzo può essere analizzato attraverso l'enucleazione di tre elementi fondamentali: la memoria dell'autore (nella quale è bene far confluire anche il carico delle variabili esterne: le vite private dei personaggi dello spettacolo che ne hanno influenzato l’immaginario sessuale e non, i fenomeni mediatici ecc.), il processo creativo (apparentemente unico spazio veramente libero concesso a chi scrive: a chi vive?) e il romanzo stesso, l'ibrido finale scaturente dalla fusione dei primi due elementi, “mostra delle atrocità” della quale si è in fin dei conti semplici spettatori e protagonisti solo parziali.
Da un punto di vista della storia della letteratura, appare evidente come l'intero percorso di costruzione del romanzo di Ballard costituisca una cesura rispetto ai canoni del romanzo dei primi anni del novecento, il cosiddetto romanzo moderno, la cui linearità e chiarezza diegetica lo differenziano radicalmente dall'estetica postmoderna abilmente sublimata ne La mostra delle atrocità. Non più la semplice narrazione, l'invenzione fine a se stessa, ma anche, e soprattutto,l'indagine attenta, vera – o almeno verosimile – dei processi che conducono alla creazione, alla selezione delle componenti “altre” rispetto al processo meramente letterario – stimoli biografici, curiosità, eventi storici, sapere tecnico e così via – che per mezzo della penna dello scrittore confluiscono in maniera voluta e tangibile nella sua psiche. Se in sintesi è questo il nucleo della poetica postmoderna, allora La mostra delle atrocità ne è un illustre ed esemplare rappresentante. A tal proposito però, è necessario un distinguo nell'analisi del confronto tra l'opera di Ballard e l'antro letterario dal quale questa è emersa. Se infatti il citazionismo (sia letterario che di altra natura) si pone come ingranaggio centrale delle letteratura definita dal postmodernismo, nel romanzo di Ballard esso supera il suo significato stretto, divenendo dichiarazione espressa, dunque esso stesso romanzo, oltre che strumento di sovrapposizione tra la vita dell'autore e il plot, tra le impressioni –spesso contingenti e slacciate da quello che potrebbe costituire un unicum letterario – e le necessità strutturali della narrazione. ²
Lo stile di Ballard è impeccabile. La prosa risulta fluida, di altissimo livello, elegante, sia da un punto di vista strettamente sintattico che di gestione del periodo. L'autore, inoltre, attingendo dalla sua esperienza di studente di medicina, ricorre spesso all'uso di termini appartenenti a questo specifico campo del sapere. Nel pieno rispetto della tesi sopra sostenuta, avviene che la scrittura risulta irrimediabilmente contaminata dalla cultura personale dello scrittore, dalla sua stessa vita,che è messa a nudo nella sua totalità. La scelta stilistica descritta appare pienamente condivisibile, anche alla luce dell'intento decostruttivo del romanzo stesso: le architetture, i corpi, sono sezionati nelle loro componenti di base, quasi fossero oggetti da laboratorio, vittime di un intervento di chirurgia sintattica, oltre che riflessiva. Ballard pone sotto il suo sguardo attento – ma sempre soggettivo – la complessità del mondo che lo circonda, nel quale vive, decostruendola attraverso un sistema che potrebbe risultare paradossale: il caos letterario, che nella sua pur (illusoria) non-linearità, costituisce concretamente un museo di quella che è la realtà attuale, una mostra di efferatezze “alla quale i pazienti” non sono stati invitati e che presenta “un segno inquietante: tutti i temi” insistono “sul tema della catastrofe planetaria”. ³ 

¹ Scrive William S. Burroughs nella prefazione al romanzo "[...] le radici non sessuali della sessualità".  
² Esempio pregevole di questo tipo di letteratura è dato certamente da Thomas Pynchon, manipolatore colto del genere del pastiche e della contaminazione, degli stili letterari così come dei vari settori del sapere.
³ Citazioni tratte del primo capitolo del romanzo, intitolato La mostra delle atrocità.