I GUERRIERI DELL'ANNO 2072

Titolo originale: I guerrieri dell'anno 2072

Titolo in inglese: Warriors of the Year 2072

Lingua originale: Italiano, inglese

Paese di produzione: Italia

Anno: 1984

Durata: 94 min

Genere: Fantascienza

Regia: Lucio Fulci

Soggetto: Elisa Livia Briganti, Dardano Sacchetti

Sceneggiatura: Elisa Livia Briganti, Dardano
    Sacchetti, Cesare Frugoni, Lucio Fulci

Produttore: Edmondo Amati, Maurizio Amati,
    Sandro Amati

Casa di produzione: Regency Productions

Distribuzione in italiano: Titanus

Fotografia: Giuseppe Pinori, Aldo Tonti

Montaggio: Vincenzo Tomassi

Musiche: Riz Ortolani

Scenografia: Francesco Vanorio, Giacomo Calò
    Carducci

Costumi: Mario Giorsi

Interpreti e personaggi:

    Eleonora Brigliadori: Sarah Newman

    Jared Martin: Drake

    Fred Williamson: Abdul

    Howard Ross: Traven, capo dei Pretoriani

    Claudio Cassinelli: Cortez

    Cosimo Cinieri: Prof. Towman

    Gianni Di Benedetto: Sam, il capo

    Donald O'Brien: Monk

    Penny Brown: Sybil

    Al Cliver: Kirk

    Mario Novelli: Tango

    Hal Yamanouchi: Akira

    Valerie Jones: Susan 

Titoli in altre lingue: 

    Tedesco: Die Schlacht der Centurions

    Francese: 2072, les mercenaires du futur 

    Russo: Воины-2072 

    Emiliano-Romagnolo: I cumbatènt d'lan 2072 

Trama:

Anno del Signore 2072. In una Roma distopica, Cortez, responsabile della programmazione dell'emittente WBS TV, è furioso per gli ascolti costantemente elevati di un programma televisivo americano rivale, intitolato "Kill-Bike". Lo show propone combattimenti mortali in stile gladiatorio a bordo di motociclette e ha trasformato in un eroe Drake, il biondiccio campione imbattuto. L'amarezza di Cortez è acuita dal fatto che fu proprio lui, in origine, a scoprire Drake. La risposta della WBS al programma americano è "The Danger Game", una simulazione che mostra le allucinazioni di un concorrente che vive l'avvicinarsi di una morte violenta. La paura, il panico e le grida scaturite da simulazioni incredibilmente realistiche rendono il tutto ancora più intenso. Purtroppo per l'emittente, nemmeno questo spettacolo riesce a competere con il cruento programma americano.

Cortez e le sue due assistenti, Sybil e Sarah, ricevono un videomessaggio dal misterioso capo della stazione, Sam, il quale ordina loro di ricreare la formula del combattimento tra gladiatori e di tornare al punto di partenza: il Colosseo. Sam impartisce alla stazione WBS - un disco volante gestito da un sistema informatico chiamato Junior - l'ordine di dirigersi sul posto e di avviare l'addestramento dei futuri contendenti, che verranno selezionati dai bracci della morte di tutto il mondo. Nel frattempo, Drake è stato incarcerato con l'accusa di aver ucciso tre uomini che, dopo essersi introdotti in casa sua, avevano assassinato sua moglie Susan; per una fortunata coincidenza per la WBS, Drake è ora condannato a morte per essersi fatto giustizia da solo.

Drake viene dunque condotto nel complesso di addestramento, dove gli viene impresso a fuoco sul polso un dispositivo di rilevamento. Deve quindi fare i conti con Raven, il sadico capo della Guardia Pretoriana, e con l'ostilità degli altri futuri concorrenti. Abdul è un estremista musulmano afroamericano; Akira è un famigerato serial killer giapponese; Kirk è un rapinatore e assassino di origine tedesca; e Tango è un terrorista latinoamericano. Drake ritrova inoltre un vecchio conoscente dei tempi della WBS: Monk, un dipendente dal corpo deforme e dotato di un occhio a fibre ottiche, che cerca di rassicurarlo. 

Il giorno seguente, Drake viene legato a un "simulatore di odio", un dispositivo progettato per determinare il punto in cui un essere umano può essere spinto a commettere un omicidio. Nonostante i tentativi della macchina - che proietta immagini olografiche degli assassini di sua moglie intenti a provocarlo - Drake non cede. Sarah, l'assistente di Cortez, ne rimane turbata e inizia a provare attrazione per il prigioniero. Drake conquista presto il rispetto degli altri detenuti dopo aver tenuto testa, in una sfida d'ingegno, al feroce Raven; quest'ultimo, tuttavia, non può fare del male ai prigionieri a causa dell'imminente trasmissione televisiva. Sarah stringe amicizia con Drake e gli mostra delle prove video, da lei scoperte, che dimostrano come l'uomo sia stato incastrato per l'omicidio della moglie, al solo scopo di farlo partecipare allo show. Un microprocessore, dotato di una potenza insolita e fatto arrivare di nascosto da Monk, rende possibile un tentativo di fuga. Quando il piano fallisce, le immagini che ritraggono Drake e gli altri prigionieri durante il tentativo di evasione finiscono immediatamente nei notiziari televisivi. A Raven viene concesso un accesso limitato per torturare i detenuti con scariche elettriche; tuttavia, questa straziante esperienza finisce per unire ancora di più i protagonisti. Nel frattempo, Cortez è sempre più furioso per via delle indagini che Sarah sta conducendo su Drake.

La sera seguente, Sarah si reca dall'anziano professor Towman, l'ideatore di Junior - il sistema informatico della WBS - in cerca di un modo per accedere ai file riservati. Il professore, divenuto una sorta di mistico, parla dell'anima della sua invenzione: consegna a Sarah un chip di accesso al computer, ma viene improvvisamente ucciso da un aggressore invisibile. Prima ancora che Sarah possa tentare di catturare Sybil, anch'ella viene colpita e uccisa da un aggressore che non è possibile vedere. 

Nel frattempo, ha inizio il WBS Gladiator Contest: i concorrenti sfrecciano all'interno di un'arena riadattata, a bordo di veicoli simili a carri da combattimento, ricavati da motociclette modificate. Molti partecipanti perdono la vita, tra cui Tango. Improvvisamente, Sarah irrompe nello stadio in sella a una motocicletta, interrompendo i giochi. Grazie a un chip informatico, ha scoperto che Junior ha programmato i braccialetti indossati dai gladiatori sopravvissuti affinché, venti minuti dopo la fine dello spettacolo, si attivino uccidendoli tutti. Dopo aver rivelato la verità a Drake e agli altri uomini, il gruppo sferra un attacco alla torre di controllo, eliminando le guardie, Raven compreso. Tuttavia, nel corso dell'assalto, la maggior parte dei gladiatori - Akira incluso - rimane uccisa. Drake, Sarah, Abdul e Kirk fanno irruzione nella sala di controllo centrale e scoprono che è stato Cortez a orchestrare la morte dei sopravvissuti, con l'obiettivo di screditare Sam e prendere il suo posto al vertice della stazione. Cortez viene ucciso da Abdul, che gli spara. Poco dopo, sullo schermo di un computer appare il faccione ghignante di Sam, il capo dell'organizzazione; si scopre però che si tratta soltanto di una proiezione video generata dal computer, trasmessa da un satellite in orbita a 600.000 miglia dalla Terra. Il computer era a conoscenza del piano di Cortez, ma ha permesso che procedesse fino a un certo punto.

I quattro ribelli sopravvissuti riescono a entrare nel terminale principale di "Sam" grazie alla chiave d'accesso di Sarah. Tuttavia, Kirk perde la vita quando, imprudentemente, tenta di rimuovere da solo il proprio braccialetto. In seguito, i tre ribelli superstiti vengono attaccati nella sala di controllo da Monk, che si rivela essere il traditore: era stato lui a riprendere il tentativo di fuga servendosi di una telecamera miniaturizzata integrata nel proprio occhio. Dopo un aspro combattimento, Drake lo uccide; Sarah utilizza quindi alcune delle informazioni memorizzate nel chip della telecamera per accedere ai codici di autodistruzione. "Sam" viene fatto saltare in aria appena in tempo e i micidiali braccialetti vengono disattivati. Con la battaglia ormai vinta, Drake e Sarah si allontanano insieme a bordo di un veicolo a levitazione, pronti a iniziare una nuova vita.

Recensione:

La pellicola descrive l'esito tanto temuto della società dello spettacolo, il traguardo a cui è arrivata dopo aver a lungo galoppato verso inedite forme di nichilismo morale. In un'atmosfera cupa e al neon, la TV è infine diventata onnipotente, giungendo ad organizzare combattimenti esiziali tra condannati a morte per alzare gli ascolti. Il regista riprende il mito del panem et circenses dell'antica Roma, sostituendo i gladiatori con condannati a morte equipaggiati con armi iper-tecnologiche e moto futuristiche dentro un’arena che ricalca il Colosseo. 

La massa è stata sottoposta a desensibilizzazione. Il pubblico a casa fruisce dello sfilacciamento della vita umana come puro intrattenimento passivo. La violenza sanguinaria non è solo un espediente splatter, ma riflette l'escalation voyeuristica della TV commerciale. La realtà è stata completamente manipolata, La messa in scena dello scontro è orchestrata in ogni minimo dettaglio: le telecamere, i replay e i commenti in diretta riprogrammano la percezione morale del pubblico, trasformando assassini in eroi o eroi tragici in mostri a seconda degli interessi di palinsesto.

Anche se realizzato con i limiti di budget del cinema B italiano, il film fulciano anticipa con sorprendente lucidità temi che sarebbero diventati centrali nella fantascienza moderna (da L'uomo in fuga (The Running Man, Paul Michael Glaser, 1987) fino alla saga di Hunger Games (dal 2012) e alla serie televisiva Black Mirror (dal 2011). Le immagini televisive vengono montate e alterate per costruire false prove. La verità non esiste più in quanto fatto oggettivo, ma solo come narrazione trasmessa sul monitor. Gli schermi onnipresenti che incombono, le trasmissioni pervasiva e i sistemi di sorveglianza occhiuta evidenziano l'isolamento dell'individuo, immerso in una realtà virtuale e passiva che prosciuga ogni empatia. Ottima la Brigliadori, con una parrucca a caschetto che nasconde la sua splendida chioma riccia. 

Popper, Battiato e i gladiatori futuribili

Ebbene, le ipotesi utilizzate da Fulci come base della sua narrazione non sono affatto peregrine. Nel suo famosissimo e discusso saggio del 1994, intitolato Cattiva maestra televisione (Television: a Bad Teacher), il filosofo austriaco Karl Popper (1902 - 1994) analizzò l'impatto dei media sulle masse e sui giovani, arrivando a fare un esempio estremo rimasto scolpito nel dibattito sociologico: affermò che, se le emittenti televisive fossero lasciate completamente libere da vincoli morali e legali, e decidessero di trasmettere combattimenti mortali in diretta, questi farebbero ascolti record: sarebbero campioni di Auditel e incollerebbero molti milioni di persone allo schermo. 

Popper non usò questa provocazione per  puro cinismo, ma per dimostrare una tesi ben precisa: la logica del mercato e degli ascolti televisivi non si ferma davanti a nulla e non ha un'etica innata. Se l'unico obiettivo è catturare l'attenzione del pubblico, la TV tenderà inevitabilmente a produrre contenuti sempre più violenti e sensazionalistici per stimolare le reazioni più primitive dell'essere umano. 

Proprio a causa di questa dinamica, Popper propose una soluzione forte quanto problematica: l'istituzione di una patente o licenza obbligatoria per chi fa televisione, da revocare in caso di violazione di determinati standard etici a tutela della società e dei minori. Il punto è che una volta poste in essere misure come i patentini morali, si arriverebbe a derive assolutamente indesiderabili: sarebbero instaurate forme di censura pervasiva che ostacolerebbero la libertà di pensiero e di proporre qualsiasi contenuto, al punto che non si potrebbero più nominare nemmeno le gambe dei tavoli.

Quando Popper pubblicò il suo saggio, il dibattito in Italia fu gigantesco. Intellettuali, cantautori e artisti - che già da anni portavano avanti una personale battaglia spirituale e culturale contro la TV spazzatura e l'appiattimento delle coscienze - commentarono o condivisero pubblicamente quelle tesi, amplificandole. In particolare, il cantautore siciliano Franco Battiato (1945 - 2021) era profondamente disgustato dalla deriva sensazionalistica della televisione italiana, specialmente quella degli anni '80 e '90. Nelle sue interviste e in diverse sue canzoni ha espresso un concetto identico a quello enunciato da Popper: se si abbassa il livello culturale per inseguire l'Auditel, la televisione solleticherà gli istinti più animaleschi ed efferati delle persone. In alcune sue storiche interviste televisive, come quelle rilasciate a programmi Rai o nei suoi interventi filosofici, Battiato si è spesso soffermato sulla psicologia delle masse. Raccontò che vedere la folla negli stadi o davanti a spettacoli aggressivi gli provocava una profonda tristezza, poiché notava una totale perdita di controllo individuale. Usava spesso metafore legate all'arena, sottolineando che l'essere umano, se manipolato dai media, tornerebbe a livelli animaleschi pur di consumare un'ora di intrattenimento. 

Una profezia di Fulci 

Un Cortez frustrato pronuncia queste parole, verso i minuto 43:50 - 44: 

"I computer... li abbiamo costruiti perché fossero i nostri schiavi, e invece gli schiavi siamo noi." 

Nonostante Cortez sia l'antagonista cinico e spietato pronto a tutto per l'audience, in quel preciso secondo esprime una lucidità sorprendente, che anticipa di fatto il colpo di scena finale legato al supercomputer Junior e all'entità di Sam, che muove i fili dell'intero network alle spalle di tutti. 

Quanto affermato dallo spregevole conduttore televisivo è proprio quello che è successo nella realtà. Le macchine ci annientano, ci stremano, ci sfiniscono con la loro rigidità mentale. Ci sottopongono a prove spaventose, durissime. Dobbiamo inserire codici a ciclo continuo per far funzionare qualsiasi cosa, accidenti! Ricordo quando, alcuni anni fa, dovetti inserire decine di codici per rinnovare un fottuto abbonamento ferroviario. Mi misi a bestemmiare, al punto che un ex collega, P., dovette aiutarmi a completare la procedura. Poi sono stati introdotti test per l'accesso sicuro in cui è necessario identificare le ombre proiettate da forme assurde. In caso di fallimento, le prove diventano via via più numerose e difficili. Le macchine maledette non tengono conto che non sono neurotipico e che spesso non riconosco quelle sagome infernali. Alla fine arriveremo al punto che sarà necessario un codice anche per andare al cesso! Come possiamo definire Fulci? Uno spirito profetico! 

Sam, una IA maligna

Ed ecco un dialogo assolutamente illuminante: 

Sam: "Sapete, amici, che mancano solo 5 minuti alla vostra disintegrazione? Devo ringraziarvi. Voi non siete computer, ma vi siete comportati secondo i miei piani. Ora posso dire di essere il padrone assoluto. Avete ucciso Cortez, uno stupido ambizioso - ma l'unico uomo che poteva fermarmi."

Drake: "Anche noi possiamo fermarti, Sam. Presto te ne renderai conto!"

Sam: "Dici davvero, mio umano amico? Devi riuscire a trovarmi, intanto."

Drake: "Io ti troverò, Sam!"

Sam: "Ti dirò io come, dato che stai per crepare. E posso anche dirti contro chi ti sei messo, piccolo sciocco umano!

Ecco, state ammirando Sam, il solo modulo spaziale dotato di un'anima. L'uomo che avete visto è la mia proiezione bionica. Sono a 600.000 miglia da voi. Venite a prendermi, se ci riuscite, prima di essere disintegrati.

Sarah: "Mio Dio! La superintelligenza di Junior! Sam non è un essere umano!"

Drake: "Vuoi dire che è un altro computer?"

Sarah: "Molto di più. Il professor Towman cercava di spiegarmelo. E' la sublimazione di Junior, che sotto forma umana controlla Junior. E' l'anima di Junior che ha corrotto se stessa!" 

Sam: "Il mio cervello è stato un modello umano. Come potevano mancare alla mia anima i vizi degli uomini? E ora, grazie a voi, io sono il corrotto padrone assoluto del mondo. Cortez non saprà mai quanto aveva ragione quando ha detto che gli uomini sono schiavi dei computer." 

Accoglienza

«La formula "panem et circenses" applicata alla politica del futuro […]: da questa premessa Lucio Fulci - abbandonato momentaneamente l'horror - confeziona un film nel quale convivono elementi dell'italianissimo peplum, reminiscenze di La decima vittima e Rollerball, ed una denuncia del potere dei network.»

(Fantafilm)

Il film fu recensito su Variety il 23 dicembre 1987 da un critico che si firmava "Lor.". Nella sua analisi, "Lor." ha criticato le "inadeguate riprese di modellini che ritraggono un paesaggio urbano futuristico, palesemente ispirato allo stile di Blade Runner", definendo la pellicola "noiosa" e osservando che "i fan di Fulci ne rimarranno inevitabilmente delusi". Il critico ha inoltre sottolineato come il film "si concentri sui preparativi e sulle discussioni relativi al gioco, che di fatto non ha inizio se non dopo un'ora dall'inizio della pellicola". Un'ulteriore critica ha riguardato il programma informatico noto come "Junior", che, all'interno della storia, non funziona.

Curiosità varie

L'anno 2072 non è stato scelto a caso (sebbene venga riportato in modo errato nelle edizioni di vari Paesi): il Colosseo fu costruito nel 72 d.C., pertanto l'evento principale si inserisce nell'ambito delle celebrazioni per il bimillenario. Nel Regno Unito il titolo è "Rome 2033 - The Fighter Centurions", mentre la prima VHS italiana ha spostato la data ancora più in avanti, ribattezzando il film "I guerrieri dell'anno 2079". 

La storia del film fu ideata dalla coppia formata dai coniugi Dardano Sacchetti ed Elisa Briganti. Fulci riteneva che il soggetto di Sacchetti fosse valido, ma non era soddisfatto dei suggerimenti dei produttori. Tra questi vi era l'inserimento di grattacieli in scene in cui Fulci aveva immaginato una Roma futuristica coperta da gigantesche cupole in plexiglas. Inizialmente, la produzione doveva rientrare in un accordo per due film; il progetto successivo di Fulci avrebbe dovuto essere Blastfighter. Sacchetti ha spiegato che Fulci ebbe un diverbio con la produzione, che sfociò in una causa legale. I diritti sul titolo del film furono venduti e non fu più possibile utilizzare la sceneggiatura originale; di conseguenza, Blastfighter mantenne il titolo, ma con una trama completamente diversa.

La sceneggiatura definitiva de I guerrieri dell'anno 2072 fu ulteriormente rimaneggiata da Cesare Frugoni e dallo stesso Fulci. Il film segnò l'ultima collaborazione tra Sacchetti e Fulci. Da parte sua, Fulci sostenne che Sacchetti gli avesse sottratto l'idea per un film intitolato Evil Comes Back. Sacchetti respinse tali accuse, affermando che Fulci si era inizialmente mostrato entusiasta delle sue bozze, tanto da farle leggere a un produttore che gli commissionò poi la sceneggiatura. Il film fu in seguito realizzato da Lamberto Bava con il titolo Per sempre (1987). 

INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA

Titolo originale: Incubo sulla città contaminata

Titolo in inglese: Nightmare City

Paese di produzione: Italia, Spagna

Lingua originale: Italiano

Anno: 1980

Durata: 92 min

Genere: Orrore, fantascienza

Sottogenere: Pseudo-zombesco 

Regia: Umberto Lenzi

Soggetto: Antonio Corti, Luis María Delgado,
     Piero Regnoli

Sceneggiatura: Antonio Corti, Luis María Delgado,
     Piero Regnoli

Produttore: Diego Alchimede, Luis Méndez

Casa di produzione: Dialchi Film, Lotus Films 
     International

Distribuzione (Italia): New Fida

Distribuzione (Spagna): CIC 

Fotografia: Hans Burmann

Montaggio: Daniele Alabiso

Musiche: Stelvio Cipriani

Scenografia: Mario Molli

Trucco: Giuseppe Ferranti

Interpreti e personaggi:

    Hugo Stiglitz: Dean Miller

    Laura Trotter: Ann Miller

    Maria Rosaria Omaggio: Sheila Holmes

    Mel Ferrer: Generale Murchinson

    Sara Franchetti: Liz

    Francisco Rabal: Maggiore Warren Holmes

    Manuel Zarzo: Colonnello Frank Donahue,
        lo scienziato militare

    Sonia Viviani: Cindy

    Ugo Bologna: Desmond

    Eduardo Fajardo: Dott. Kramer

    Fiamma Maglione: Segretaria di Desmond

    Stefania D'Amario: Jessica Murchison

    Tom Felleghy: Luogotenente Reedman 

    Pierangelo Civera: Bob, marito di Jessica 

    Achille Belletti: Jim, paziente d'ospedale (1)

    (1) Imdb lo riporta come "tecnico della stazione TV".

Non accreditati:

    Edy Biagetti: Ufficiale militare
    José Canalejas: Prof. Otto Angherback 

    Massimo Ciprari: Ufficiale militare 

    Roberto Dell'Acqua: Zombie 

    Umberto Lenzi: Reporter 

    Carmen Martínez Sierra: Donna intrappolata 

        nell'ascensore 

    Antonio Mayans: Cameraman 

    Giuseppe Monteverdi: Jack Jones

    Vezio Natili: Addetto della stazione TV

    Benito Pacifico: Zombie 

    Silvana Scandariato: Donna alla stazione TV 

    Lanfranco Spinola: Ufficiale al quartier generale

    Sergio Testori: Soldato

    Rinaldo Zamperla: Zombie

Doppiatori italiani:

    Pino Colizzi: Dean Miller

    Maria Pia Di Meo: Ann Miller

    Vittoria Febbi: Sheila

    Pino Locchi: Generale Murchinson

    Luciano De Ambrosis: Maggiore Warren Holmes

    Manuela Andrei: Cindy

    Anna Rita Pasanisi: Jessica Murchison

Titoli in altre lingue: 

   Tedesco: Großangriff der Zombies

   Francese: L'Avion de l'apocalypse

   Spagnolo: La invasión de los zombies atómicos 

   Russo: Город зомби 

Trama:

Il reporter televisivo americano Dean Miller si trova in un piccolo aeroporto europeo in attesa di intervistare uno scienziato riguardo a un recente incidente nucleare, quando un aereo militare Lockheed C-130 Hercules, privo di contrassegni, effettua un atterraggio di emergenza. Dalle porte del velivolo fuoriescono decine di uomini armati e deformi – tra i quali figura lo scienziato stesso – che attaccano il personale militare sulla pista; gli aggressori si dimostrano immuni alla maggior parte delle ferite, inclusi i colpi d'arma da fuoco: proseguono il loro assalto inarrestabile, fermandosi solo per nutrirsi del sangue delle loro vittime. Miller riesce a fuggire dall'aeroporto e trova riparo presso l'emittente televisiva per cui lavora, tentando di lanciare l'allarme; tuttavia, la struttura è già stata isolata dal generale Murchison, un ufficiale corrotto della Protezione Civile che, con il pretesto di misure di sicurezza, vi ha fatto piazzare degli ordigni pronti a esplodere, intrappolando così la troupe televisiva per impedirle di rivelare la verità sugli assalitori. Miller cerca quindi di raggiungere sua moglie Anna, medico presso l'ospedale locale, mentre gli aggressori folli dilagano in città, accrescendo le proprie fila con le persone che hanno appena ucciso o trasformato.

Alcuni zombie attaccano la stazione televisiva, costringendo Miller a fuggire verso l'ospedale. Quella stessa sera, un gruppo di creature attacca la centrale elettrica della città, distruggendola e gettando l'intera area nell'oscurità. Miller giunge all'ospedale proprio mentre è sotto attacco e riesce a trarre in salvo Anna; i due fuggono poi a bordo di un'ambulanza rubata. Nel frattempo, il generale Murchison incontra alcuni ufficiali militari e scienziati in un bunker segreto, dove scoprono che gli aggressori sono esseri umani contaminati e mutati a causa delle radiazioni. L'ipotesi è che lo scienziato che stava indagando sulla fuga di materiale radioattivo presso la centrale nucleare statale sia rimasto contaminato e abbia, a sua volta, infettato altre persone a bordo di un aereo da trasporto militare, dando così inizio all'epidemia. Gli infetti possiedono una forza sovrumana, una grande velocità e riflessi fulminei. Tuttavia, essendo incapaci di rigenerare i globuli rossi, sono spinti dal bisogno di nutrirsi di sangue: la mancanza di tale nutrimento porterebbe infatti alla disidratazione e, di conseguenza, alla morte per inedia. L'unico modo per eliminare gli infetti è distruggere il loro cervello. Ciononostante, il generale Murchison si rifiuta ripetutamente di intervenire, negando che si tratti di un'epidemia di zombie e sostenendo con ottusità ostinata di aver a che fare con una semplice rivolta civile. 

Jessica, la figlia di Murchison, si trova in vacanza in campagna con suo marito Bob. I due sono ignari della carneficina che sta travolgendo la città. Il generale invia due agenti a rintracciare la coppia per portarla in salvo. Tuttavia, quando arrivano al luogo in cui Jessica e Bob stanno campeggiando, scoprono che sono già stati contagiati e li uccidono. Il maggiore Warren Holmes, assistente di Murchison, telefona alla moglie Sheila – che si trova nella loro casa di campagna – per informarla della crisi, avvertendola di non uscire di casa, altrimenti le accadrà qualcosa di terribile. Poco dopo, Sheila riceve la visita di Cindy, anch'ella ignara di quanto sta accadendo. Due uomini contagiati irrompono nell'abitazione e uccidono Cindy, straziandola; Sheila riesce però a eliminare gli aggressori prima che possano colpire anche lei.

Il giorno seguente, Miller e Anna lasciano la città e sono costretti a fermarsi presso una stazione di servizio. Lì vengono attaccati da un piccolo gruppo di infetti. Miller prepara una molotov e li fa esplodere, distruggendo al contempo l'ambulanza. La coppia prosegue a piedi, cercando di sfuggire agli zombie che ormai vagano per la campagna. Trovano rifugio in una chiesa locale, dove però si imbattono in un sacerdote zombificato che Miller è costretto a uccidere. Nel frattempo, il maggiore Holmes giunge in una base aerea, trovandola però invasa: i piloti sono tutti morti e l'unico sopravvissuto, preda di una forte paranoia, lascia i militari privi di qualsiasi supporto aereo. Un altro soldato è costretto a uccidere il superstite, che teneva il maggiore Holmes sotto tiro, convinto che anch'egli fosse infetto. Il maggiore Holmes abbandona quindi la base, dopo una breve comunicazione radio con il generale Murchison, al quale riferisce che la struttura è stata abbandonata e i velivoli sabotati. Il generale gli ordina di non affrontare gli zombie e di tornare alla base o mettersi in salvo. In realtà, il generale sta orchestrando il rovesciamento del sindaco della città da parte degli zombie, nell'ambito di un colpo di stato volto a diffondere il virus in tutta l'area, così da poter egli stesso assumere la carica di sindaco. Il maggiore Holmes vola poi verso la propria abitazione per salvare la moglie, ma scopre che anche Sheila è stata contagiata, il che lo costringe a ucciderla.

Miller e Anna fuggono dalla chiesa e arrivano in un parco divertimenti abbandonato, anch'esso invaso dagli zombie. Armatisi con mitra e granate sottratti a soldati morti, i due ne eliminano parecchi, ma sono costretti a scappare. Per salvarsi, si arrampicano sulla cima di un ottovolante; proprio in quel momento, il maggiore Holmes passa in volo nei paraggi, diretto al posto di comando di Murchison. Holmes cala una corda dall'elicottero, permettendo a Miller di salire a bordo. Anna, tuttavia, non riesce a mantenere la presa e precipita verso la morte, sotto gli occhi inorriditi del marito. 

A questo punto Miller si sveglia di soprassalto: l'intera vicenda si rivela essere stata solo un sogno. Si affretta quindi a raggiungere uno scienziato all'aeroporto, ma, al suo arrivo, un aereo militare effettua un atterraggio di emergenza, riproponendo gli eventi già visti all'inizio del film. L'incubo diventa realtà e va in loop infinito!

Recensione: 

In parole povere, il film può essere considerato un trash pullulante di mostri dal trucco a dir poco imbarazzante - anche se qualche idea è comunque notevole. La narrazione si discosta nettamente dalla logica scientifica e presuppone una totale ignoranza del fenomeno della radioattività, che viene considerata una specie di contagio biologico. Chi è colpito dal contaminante non si limita ad ammalarsi, ma infetta le persone sane mordendole o ferendole. L'effetto indotto da questa condizione patologica è la distruzione sistematica dei globuli rossi, capace di provocare uno stato simile al vampirismo. È impressionante come il pubblico dell'epoca fosse tanto ingenuo e impreparato da accettare a cuor leggero simili fantasie. Nel 1980 la percezione collettiva della radioattività era dominata da due fattori: la paura della bomba atomica e l'ingenuità della fantascienza pop. Le persone conoscevano gli effetti della radioattività attraverso il filtro di Hiroshima e Nagasaki o la paura di una guerra nucleare, visto che si era in piena Guerra Fredda. La radioattività era associata alla distruzione istantanea o a malattie a lungo termine come tumori e leucemie, ma il pericolo invisibile delle polveri sottili cariche di radionuclidi e della contaminazione del cibo era ancora un concetto astratto per l'uomo comune.

Lenzi non voleva fare un documentario, ma un'opera di puro intrattenimento commerciale, ossia un exploitation movie. Sapeva che il pubblico andava al cinema per vedere l'azione, la violenza e la suspense. Usare la radioattività come un interruttore per scatenare la follia era un espediente narrativo comodissimo, ereditato dalla fantascienza americana degli anni '50, dove le radiazioni ingrandivano formiche o creavano mostri. Agganciare la radioattività alle dinamiche di un'epidemia serviva al regista per giustificare il ritmo forsennato del film. Se i contaminati fossero stati semplici malati d'un reparto ospedaliero, non si sarebbe ottenuto alcun risultato utile. 

La vera ingenuità del pubblico e del cinema crollò in modo brusco e definitivo il 26 aprile 1986 con il disastro di Chernobyl...

Considerazioni sulla tipologia zombistica

Quando la sceneggiatura fu proposta a Lenzi, era puro e semplice materiale zombesco standard - che destò la sua irritazione. Così impose dei cambiamenti drastici, traendo ispirazione dal disastro chimico avvenuto a Seveso nel 1976, in cui dallo stabilimento ICMESA fu rilasciata nell'ambiente una densa nube di diossine. Intendendo veicolare un messaggio luddista, antinucleare e antimilitarista, si oppose all'uso del termine "zombie" per descrivere le creature, che in effetti erano cadaveri deambulanti, preferendo parole come "contaminati", "infetti" o "mutanti". Questi esseri avevano caratteristiche inedite: erano rapidi nei movimenti e dotati di coordinazione motoria e di una certa lucidità, tanto che usavano addirittura le armi (sia bianche che da fuoco). In un certo senso non era facile trovare un'etichetta giusta per designarli, dato che avevano caratteristiche non solo di morti viventi, ma anche di vampiri, costretti a nutrirsi di sangue per sopravvivere. In occasione della promozione di Grindhouse - Planet Terror (Robert Rodriguez, 2007), Quentin Tarantino ha notato che Lenzi era molto infastidito dall'attribuzione dell'etichetta di "film di zombie". Quello che più faceva adirare il regista era il fatto che la parola "zombie" fosse stata imposta dal marketing della distribuzione internazionale, che intendeva capitalizzare il successo planetario di Zombi (Dawn of the Dead, George A. Romero, 1978) e di Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979). 

Visto che la controversia non si risolve facilmente, ho optato per usare la parola "zombie", che mi pare più immediata, anche se approssimativa e incapace di cogliere la complessità soggiacente. 

Appunti di filogenesi zombesca

Sono convinto che si debba a Piero Regnoli l'idea degli zombie in grado di maneggiare armi. Infatti si ritrova proprio Regnoli come sceneggiatore del film Le notti del terrore (1981) di Andrea Bianchi, in cui gli zombie etruschi putrefatti e pieni di vermi sono capaci di maneggiare attrezzi facendone armi improprie. Le analogie sono limitate a questa capacità manuale, che reputo però molto significativa. Per il resto, gli zombie etruschi erano a tutti gli effetti cadaveri resuscitati tramite la recita di una formula magica da parte di un archeologo.  

Per quanto riguarda l'idea della produzione di creature zombesche tramite contaminazione, la si trova nel film 28 Days Later (2003), diretto da Danny Boyle - dove la causa della mutazione non è la radioattività, bensì un contagio da parte di un virus della rabbia ingegnerizzato in laboratorio. Il sequel 28 Weeks Later (2007) è stato diretto da Juan Carlos Fresnadillo. Questi zombie virologici sono ben pronti di riflessi e molto più pericolosi delle classiche creature lente e obnubilate. Per paradosso, il film di Romero da cui Lenzi sembra aver tratto maggiormente spunto è La città verrà distrutta all'alba (The Crazies, 1973). 

Dettagli sulla produzione

Il film, noto inizialmente come Terror 2 o Terror Two, fu commissionato dalla Compix International di Knud e Anna Hansen - una società di vendita con sede nel Liechtenstein e gestione italiana, reduce dal successo dell'horror Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980) - e prodotto dalla Dialchi Film di Roma, di Diego Alchimede, e dalla Lotus Films International di Madrid, di Luis Méndez. Quest'ultima era attiva in copro-duzioni messicane, tra cui alcune con la neonata Televicine di Emilio Azcárraga, che contribuì al finanziamento. Inizialmente la regia fu proposta a Enzo Castellari, il quale tuttavia declinò per dedicarsi a un altro progetto. 

Hugo Stiglitz, Francisco Rabal e Mel Ferrer provenivano tutti dal film poliziottesco Vultures Over the City (Buitres sobre la ciudad, Gianni Siragusa, 1981) - un altro progetto che vedeva coinvolte Lotus e Televicine, le cui riprese erano iniziate poco prima di quelle di questo film. Lenzi avrebbe voluto protagonisti robusti come Franco Nero, John Saxon o Tomas Milian, ma Stiglitz - volto ricorrente nelle copro-produzioni messicane della Lotus - fu ingaggiato suo malgrado per soddisfare le richieste dei partner transatlantici. Il regista non era entusiasta nemmeno della scelta dell'attrice protagonista, l'italiana Laura Trotter, ma il produttore italiano impose la sua decisione. Lo spagnolo Francisco Rabal, noto soprattutto per le sue collaborazioni con Luis Buñuel e William Friedkin, stava attraversando un momento di declino nella sua carriera; questo fu uno dei quattro film che, a cavallo tra i due decenni, realizzò per la Lotus, una delle poche case di produzione a puntare ancora su di lui.

Il loop infinito!

La chiusura di questo film porta all'estremo quel pessimismo cosmico e cinico che Lenzi amava infilare nei suoi epiloghi, trasformandolo in una vera e propria trappola temporale. Questa idea del circuito temporale chiuso ha le sue radici negli Stoici e si trova soprattutto in Marco Aurelio. È l'idea che il tempo non sia una linea retta verso una redenzione o un progresso, ma una ripetizione circolare e immutabile: l'ekpyrosis o il Grande Anno Cosmico in cui tutto torna a ripetersi identico, goccia a goccia, catastrofe dopo catastrofe. È qualcosa di tremendamente angosciante, di cui Nietzsche ha raccolto l'eredità secoli dopo, descrivendo la dannazione di un uomo costretto a rivivere eternamente la stessa giornata. 

Nei suoi Ricordi (A se stesso), l'Imperatore filosofo ripete continuamente che chi ha visto il presente ha visto tutto ciò che è stato e tutto ciò che sarà, poiché infinite volte si sono già verificate le stesse vicende umane, dalle guerre agli amori, fino alla distruzione delle città:

"Tutte le cose sono di pari aspetto, passeggere e di breve durata, e ieri erano embrioni e domani mummie o cenere. Percorri dunque questo breve tratto di tempo secondo natura e concludi il viaggio con serenità, come l'oliva cade quando è matura, benedicendo la terra che l'ha prodotta e grata all'albero che l'ha portata." 

(IV, 48)

Questa visione angosciante può essere traslata nel finale di Incubo sulla città contaminata. Da un lato c'è il prodotto commerciale più infimo, sbrigativo e sfacciatamente derivativo, il B-movie girato in fretta per riempire i cinema di periferia; dall'altro, la sopravvivenza sotterranea di un archetipo filosofico occidentale fortissimo: la convinzione che la storia non insegni nulla, che l'uomo sia condannato a recitare lo stesso copione e che la civiltà sia solo una'effimera eruzione di un ordine destinato a essere periodicamente inghiottito dal caos. Che questo pessimismo cosmico radicale trovi espressione tra i dialoghi sbrigativi di Hugo Stiglitz e i mutanti da baraccone di Lenzi è forse la dimostrazione più ironica di come le grandi strutture del pensiero classico continuino a riaffiorare, inaspettate e irriducibili, anche nei luoghi più bassi e insospettabili della cultura popolare. 

Censura in Germania

Dopo la sua pubblicazione in VHS, il film fu inserito per la prima volta, il 16 novembre 1982, nell'elenco dei media ritenuti nocivi per i minori dalla Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften (Ente federale di controllo sui media nocivi per i minori). Il 28 marzo 1996, il tribunale distrettuale (Amtsgericht) di Tiergarten ne dispose il sequestro ai sensi del § 131 del codice penale tedesco ("Rappresentazione di violenza"). Dal 2005, il film è stato incluso nella Lista B (l'elenco pubblico dei supporti mediatici soggetti a un divieto assoluto di diffusione) della BPjM. Da ultimo, il 28 maggio 2021, il film è stato oggetto di un ulteriore provvedimento di indicizzazione. Anche se può sembrare incredibile, una censura draconiana è sopravvissuta ben oltre la caduta del Mudo li Merlino e l'unificazione della Germania! 

ESSI VIVONO

Titolo originale: They Live

Paese di produzione: Stati Uniti d'America

Lingua: Inglese

Anno: 1988

Durata: 94 min

Rapporto: 2,35:1

Genere: Fantascienza, grottesco, azione

Regia: John Carpenter

Soggetto: Ray Nelson (racconto)

Sceneggiatura: John Carpenter

Produttore: Larry J. Franco

Fotografia: Gary B. Kibbe

Montaggio: Gib Jaffe, Frank E. Jimenez

Effetti speciali: Roy Arbogast

Musiche: John Carpenter, Alan Howarth

Scenografia: William J. Durrell Jr, Daniel A. Lomino

Trucco: Frank Carrisosa

Interpreti e personaggi:

    Roddy Piper: John Nada

    Keith David: Frank Armitage

    Meg Foster: Holly Thompson

    George Flower: Drifter

    Peter Jason: Gilbert

    Raymond St. Jacques: Predicatore

    Jason Robards III: Padre di famiglia

    John Lawrence: Uomo barbuto

    Susan Barnes: Donna castana 

    Sy Richardson: Rivoluzionario nero 

    Wendy Brainard: Figlia del padre di famiglia

    Lucille Meredith: Intervistatrice 

    Susan Blanchard: Donna ingenua 

    Norman Alden: Caposquadra 

    John F. Goff: Cliente ben vestito 

    Norman D. Wilson: Venditore

    Dana Bratton: Tossicodipendente nera

    Thelma Lee: Signora ricca 

    Stratton Leopold: Umano depresso 

    Rezza Shan: Impiegato arabo 

    Norman Howell: Poliziotto biondiccio 

    Larry Franco: Vicino 

    Tom Searle: Motociclista 

    Robert Grasmere: Uomo biondiccio trasandato 

    Vince Inneo: Guardiano del passaggio

    Bob Hudson: Guardiano del passaggio 

    Jon Paul Jones: Manager

    Dennis Cosmo Michael: Conduttore di telegiornale 

    Nancy Gee: Conduttrice di telegiornale 

    Claudia Stanlee: Giovane dirigente 

    Eileen Wesson: Segretaria incinta 

    Christine Ann Baur: Donna al telefono

    Gregory J. Barnett: Guardia di sicurezza

    Jimmy Nickerson: Guardia di sicurezza

    Kerry Rossall: Guardia della 2a unità

    Cibby Danyla: Signora nuda

    Jeff Imada: Demone maschio 

    Michelle Costello: Demone femmina

Doppiatori italiani:

    Piero Tiberi: John Nada

    Paolo Buglioni: Frank Armitage

    Sonia Scotti: Holly Thompson

    Diego Reggente: Gilbert

    Angelo Nicotra: Drifter

    Sergio Rossi: Predicatore 

Titoli in altre lingue: 

   Tedesco: Sie leben 
   Francese: Invasion Los Angeles 

   Portoghese: Eles vivem 

   Russo: Чужие среди нас 

   Polacco: Oni żyją 

   Ungherese: Elpusztíthatatlanok 

   Finlandese: Pahan kehä 

   Emiliano-Romagnolo: Chi lōr i vìvan 

Budget: 4 milioni di dollari US

Box office (Nordamerica): 13,4 milioni di dollari US

Trama:

John "Nada" è un senzatetto biondiccio che arriva a Los Angeles, in California, in cerca di lavoro; qui nota un predicatore che avverte come "loro" abbiano reclutato i ricchi e i potenti per controllare l'umanità. Trova impiego in un cantiere edile e stringe amicizia con un collega, il mandingo Frank, il quale lo invita a vivere in una baraccopoli vicino a una chiesa, dove incontra Gilbert, il leader della loro comunità.

Un hacker prende il controllo delle trasmissioni televisive, avvertendo che l'umanità è "il loro bestiame" e che l'unico modo per far emergere la verità è interrompere il segnale alla fonte. Gli spettatori che seguono la trasmissione iniziano ad accusare mal di testa. Nada segue Gilbert e il predicatore all'interno di una chiesa, dove scopre che una registrazione di musica gospel sta coprendo – a sua insaputa – una riunione a cui partecipa anche l'hacker. Trova inoltre delle attrezzature e alcune casse, ma è costretto a fuggire dopo essersi scontrato con il predicatore. La baraccopoli e la chiesa vengono distrutte durante un'irruzione della polizia, mentre l'hacker e il predicatore subiscono un violento pestaggio da parte degli agenti. 

Nada recupera una delle casse dalla chiesa e ne estrae un paio di occhiali da sole. Nasconde poi la cassa trafugata in un cumulo di rifiuti in un vicolo. Scopre che, una volta indossati, gli occhiali mostrano il mondo in bianco e nero, rivelando messaggi subliminali, celati nei media, che spingono al consumismo e al conformismo. "Obbedisci", "Compra", "Consuma", "Non pensare", "Conformati", "Guarda la televisione", "Resta addormentato", "Sposati e riproduciti", "Non criticare l'autorità", "Niente pensiero indipendente". Sulle banconote appare la scritta "Questo è il tuo Dio". Inoltre, gli occhiali svelano che molte persone sono in realtà alieni dall'aspetto mostruoso, con occhi sporgenti senza palpebre e volto scarnificato, che si celano dietro sembianze umane. Queste creature dispongono di dispositivi di comunicazione da polso che consentono loro di teletrasportarsi, oltre a utilizzare droni per la sorveglianza. Quando, all'interno di un supermercato, alcuni alieni si accorgono che Nada è in grado di identificarli, l'uomo viene affrontato da due agenti di polizia alieni. Nada li uccide, sottrae le loro armi ed entra in una banca, dove nota che diversi impiegati e clienti sono alieni. Ne elimina alcuni e riesce a fuggire prendendo in ostaggio una donna fulva, Holly Thompson. Nada tenta di convincerla a indossare gli occhiali, ma lei lo getta fuori da una finestra. Mentre parla con la polizia, Holly si accorge che Nada ha lasciato cadere gli occhiali sul tappeto di casa sua.

Mentre Nada recupera un altro paio di occhiali da sole da un cumulo di rifiuti, il mandingo Frank arriva per consegnargli la paga e gli intima di stare alla larga dal cantiere, dato che la scia di violenze da lui compiute è ormai diventata di dominio pubblico. Rendendosi conto che Frank non è uno degli alieni, Nada lo supplica di indossare gli occhiali; di fronte al suo rifiuto, tra i due scoppia una furiosa colluttazione. Dopo un lungo scontro a pugni, Nada ha la meglio su Frank e gli infila gli occhiali sul volto. Una volta visti gli alieni con i propri occhi e convinto della buona fede di Nada, Frank accetta di nascondersi insieme a lui. I due incontrano Gilbert, che li introduce alla resistenza umana. Vengono fornite loro delle lenti a contatto in sostituzione degli occhiali da sole e scoprono che gli alieni stanno sfruttando il riscaldamento globale per modificare l'atmosfera terrestre, rendendola simile a quella del loro pianeta d'origine, mentre ne prosciugano le risorse a proprio vantaggio. Vengono inoltre a sapere che gli alieni corrompono collaboratori umani in cambio di ricchezze. Holly si unisce all'incontro, portando informazioni sulla possibile provenienza del segnale. Poco dopo, il luogo dell'incontro viene preso d'assalto dalla polizia: la maggior parte dei presenti rimane uccisa, mentre i sopravvissuti si disperdono. Nada e Frank si ritrovano messi all'angolo in un vicolo, ma Frank attiva un orologio da polso alieno, aprendo un portale verso lo spazioporto extraterrestre situato sulla Terra, sotto la sede di "Cable 54", un'emittente televisiva gestita dagli alieni.

Mentre si imbattono in un incontro tra alieni e ricchi collaborazionisti che festeggiano la sconfitta della resistenza umana, vengono avvicinati da un vagabondo proveniente dalla baraccopoli, anch'egli divenuto un collaborazionista. Scambiandoli per nuove reclute, l'uomo mostra loro la struttura; qui, gli alieni trasmettono un segnale che impedisce agli esseri umani di riconoscere la loro presenza e i messaggi da essi celati. Nada e Frank rintracciano Holly e, facendosi strada con la forza, raggiungono il trasmettitore sul tetto; tuttavia, Holly rivela di essere una collaborazionista e uccide Frank. Nada elimina Holly e distrugge il trasmettitore, prima di essere abbattuto dai colpi della polizia. Mentre muore facendo il dito medio agli agenti, gli esseri umani scoprono la presenza degli alieni tra loro, reagendo con orrore e disgusto.

Recensione: 

Questo è un film didascalico: ha un tono troppo "spiegato", pedagogico e moraleggiante, che lo rende simile simile a un libro di testo o a una lezione scolastica. Non lascia spazio all'interpretazione, all'intuizione o all'empatia visiva. Tutto viene descritto esplicitamente. I personaggi pronunciano battute poco naturali solo per comunicare al pubblico la trama, il contesto e il loro stato d'animo. Il messaggio morale è esplicito, viene servito su un piatto d'argento. Invece di far emergere un concetto attraverso immagini, azioni, ritmi e recitazione, si sceglie la via più pigra e verbale. Le cose stanno così, per quanto possa sembrare un paradosso parlare in questi termini dell'opera di un maestro dell'horror e dell'action come John Carpenter. 

In Essi vivono, la tesi di Carpenter è una critica feroce e radicalmente marxista al consumismo sfrenato dell'America reaganiana degli anni Ottanta, al capitalismo finanziario e al controllo subliminale dei media sulle masse. La pellicola non si limita a suggerire questo tema: lo pone al centro assoluto, svelandone i meccanismi con la precisione di un diagramma esplicativo. Gli occhiali speciali che permettono al protagonista di vedere la realtà non sono solo un espediente narrativo, ma una vera e propria didascalia ottica. Quando li indossa, i cartelloni pubblicitari perdono la loro apparenza patinata e mostrano imperativi ineludibili. Questo è l'equivalente cinematografico del testo evidenziato in grassetto in un saggio: non c'è spazio per il dubbio interpretativo su cosa stia criticando il regista. 

A differenza di altre opere di fantascienza distopica, che celano i propri messaggi dietro allegorie complesse e sfumate, Carpenter sceglie la via della trasparenza totale. Gli alieni che governano il mondo celandosi dietro le sembianze della classe dirigente e dei ricchi banchieri rappresentano in modo sfacciato e diretto l'élite economica dell'epoca. In genere, nel cinema di finzione il didascalismo è un difetto involontario dovuto a pigrizia di scrittura. In Essi vivono, invece, è una scelta stilistica voluta e militante. Carpenter adotta toni grotteschi, da fumetto satirico o da pamphlet politico, proprio per rendere il suo messaggio inequivocabile e diretto allo spettatore, trasformando la fantascienza in un manifesto di aperta contestazione sociale. 

Sequenze memorabili:

La scazzottata lunghissima tra Nada e Frank, estenuante, al punto che si teme possa essere eterna! 

Il cronista che cita Romero e i film sugli zombie!

La puttana bionda che alla fine si accorge della natura aliena del cliente con cui sta copulando!

Occhiali noumenici

Il filosofo Immanuel Kant chiamava "noumeno" o "cosa in sé" (Ding an sich) la realtà o l'oggetto pensato indipendentemente dalle nostre forme a priori della sensibilità e dell'intelletto. Il noumeno è inattingibile ai sensi. Il noumeno si oppone al fenomeno, che è invece l'oggetto come ci appare attraverso lo spazio, il tempo e le categorie dell'intelletto. Il noumeno è la realtà che sta dietro al fenomeno, ovvero la cosa considerata in se stessa. Per l'essere umano, il noumeno non può essere conosciuto perché la nostra mente ha bisogno dell'esperienza sensibile (intuizione empirica) per conoscere qualcosa. Noi possediamo solo un'intuizione sensibile, non un'intuizione intellettuale - che spetterebbe solo a una mente divina. Possiamo dire che il noumeno funziona come un "concetto limite" (Grenzbegriff): serve a delimitare le pretese della conoscenza umana, indicando il confine oltre il quale l'intelletto non può andare senza cadere in illusioni o errori. 

Ecco, Nada ha scoperto un mezzo fisico, ossia gli occhiali, che ha la capacità di convertire il noumeno delle cose in fenomeno, rendendolo così conoscibile!  

Carpenter e Marx

Sia Carpenter che George A. Romero non giocano a fare i criptici o a suggerire velate sfumature sociologiche: mettono in scena il materialismo storico e la critica radicale al capitalismo con una lucidità teorica e una sfacciataggine politica totali. In entrambi i casi, la struttura di genere (l'horror e la fantascienza distopica) non è che il veicolo pop per un'analisi strutturale dei rapporti di classe. In Essi vivono la lettura marxista è letteralmente scolpita nei cartelloni: la classe dominante borghese-capitalista aliena la classe lavoratrice attraverso la mercificazione totale, trasformando gli esseri umani in consumatori lobotomizzati e sfruttati fino all'osso: è la reificazione marxista portata alla sua conseguenza logica e visiva. È proprio questa radicalità palese e senza filtri che rende il didascalismo di Carpenter non un difetto di scrittura, ma una scelta estetica militante: quando il sistema da denunciare è così sfacciato, l'opera d'arte non può permettersi la sottigliezza borghese del "lasciare intendere". Deve gridare la tesi in faccia allo spettatore. 

Un protagonista idealizzato

Intendiamoci, l'aspetto di Nada (interpretato dal lottatore professionista Roddy Piper) è troppo curato per un senza tetto. Viene presentato fin dalla prima sequenza come un lavoratore itinerante impoverito, un emarginato ridotto a dormire nelle baraccopoli e a cercare disperatamente un impiego nei cantieri edili di Los Angeles. Eppure, la sua fisicità e il suo aspetto stridono in modo clamoroso con la condizione di indigenza estrema che dovrebbe incarnare. Ha un fisico da culturista. Ha le spalle larghe, una muscolatura scolpita e un tono atletico che nulla hanno a che spartire con la malnutrizione, la fatica cronica o lo stress di chi vive ai margini della società. La sua cura personale è impeccabile. Nonostante viva per strada, ha capelli puliti, barba rasata alla perfezione e una giacca di jeans che, per quanto logora e di seconda mano, sembra il capo studiato da un costumista per apparire "iconico". Carpenter non sta raccontando un vero sottoproletario nella sua cruda e degradata realtà materiale, ma sta mettendo in scena il mito cinematografico dell'eroe operaio. Nada appartiene alla grande tradizione del cinema americano del working-class hero: un uomo robusto, silenzioso, incorruttibile, che discende direttamente dai cowboy dei western classici o dai duri dei noir. Se Carpenter avesse optato per un vero realismo sociale - mostrando un senzatetto debilitato, sporco e fisicamente distrutto - lo schema narrativo del film sarebbe diventato inverosimile anche all'interno dei codici del B-movie d'azione. In un'opera così apertamente politica, il corpo statuario di Roddy Piper funziona quasi come un manifesto visivo: rappresenta la forza intatta della classe lavoratrice che il capitalismo vorrebbe sottomettere ma che conserva, sotto la polvere della crisi e della disoccupazione, una potenza fisica e morale primordiale sempre pronta a ribellarsi. È una stilizzazione mitologica, certo, ma perfettamente coerente con la natura di pamphlet pop del film. 

Carpenter e il Climate Change

La pellicola carpenteriana fa riferimento al cambiamento climatico, un fenomeno noto agli scienziati dell'epoca, sebbene non fosse affatto compreso dal grande pubblico - come del resto è poco compreso tuttora: ci sono i negazionisti e compagnia cantante. Il riferimento a questo fenomeno appare nella trasmissione televisiva dell'hacker, mostrata durante l'incontro della resistenza contro gli alieni. Nella trama, il cambiamento climatico viene provocato deliberatamente dagli alieni per rendere il clima terrestre più adatto alla loro specie, proveniente da un pianeta torrido. Allo stesso modo, la crescente concentrazione di ricchezza e potere nelle mani di pochi individui e organizzazioni, che è un fenomeno reale osservabile fin dagli anni '80 (piove sul bagnato, Paperone sempre più ricco, Paperino sempre più povero e sfigato), viene attribuita alla cospirazione aliena.  

Un punto oscurissimo:
l'origine degli occhiali noumenici

Da dove viene la tecnologia per la produzione degli occhiali noumenici? Come i ribelli hanno potuto produrli? Nel film di Carpenter non viene data alcuna spiegazione logica o tecnica su chi abbia inventato quegli occhiali né su come la cellula di resistenza sia riuscita a procrearli o a trafugarli. Sappiamo solo che esistono, che sono nascosti in una cassa di cartone e che funzionano. Questa voragine nella sceneggiatura nasce dalla natura stessa dell'operazione e dalla fonte letteraria da cui il regista è partito. 

Il film è tratto da un racconto breve del 1963 di Ray Nelson intitolato Alle 8 del mattino (Eight O'Clock in the Morning). Nel racconto la genesi è leggermente diversa. Il protagonista si fa ipnotizzare da un artista di strada e inizia a vedere gli alieni, che si chiamano "Fascisti" o "Padroni", senza bisogno di occhiali magici - ma l'effetto di straniamento e la totale assenza di spiegazioni tecnologiche sono identici. Carpenter sposta l'asse sulla televisione e sui mass media degli anni '80, trasformando la percezione alterata in un dispositivo fisico, ossia gli occhiali, ma mantiene la totale ellissi sul come sia stato possibile fabbricarli. 

Carpenter adotta la grammatica del cinema di genere a basso costo: l'oggetto rivelatore (il macguffin tecnologico) serve unicamente a far camminare la trama e a permettere il ribaltamento della prospettiva. Se il regista avesse sprecato anche solo dieci minuti a spiegare la catena di montaggio clandestina dei ribelli, la fisica quantistica delle lenti noumeniche o la microelettronica aliena sottratta al mercato nero, avrebbe spostato il fuoco dal piano politico a quello fantascientifico-tecnologico. Non gli importa come funzioni lo strumento: gli importa il momento in cui lo si indossa e la presa di coscienza collettiva che ne consegue. 

A livello tematico, il vuoto informativo su quei prototipi clandestini rafforza la natura parabolica dell'opera. La "verità" e gli strumenti per decodificare l'ideologia dominante (il marxismo, la coscienza di classe, la critica radicale) non piovono dal cielo grazie a una tecnologia accessibile o spiegabile scientificamente: sono frammenti di un sapere disperso, schegge impazzite che la resistenza raccoglie nel sottosuolo, senza che ci sia un manuale di istruzioni borghese a rassicurare lo spettatore sui dettagli produttivi. 

I ribelli li hanno fabbricati in qualche modo o li hanno sottratti a qualche dissidente alieno pentito? Carpenter lascia che lo spettatore si concentri sull'effetto di quello sguardo svelato, non sulla filiera industriale degli occhiali. 

Un punto oscurissimo: 

le scritte bilingui nella base 

Gli alieni nella loro base hanno scritte bilingui. Perché, visto che parlano tutti inglese alla perfezione anche tra loro? Dovrebbero usare la loro lingua d'origine almeno in qualche dialogo perché la cosa sia credibile. È un'altra di quelle incongruenze logiche e formali che, a un'analisi strettamente realistica, fanno acqua da tutte le parti. Nella base sotterranea vediamo schermi, terminali e cartelli con scritte bilingui (o comunque codificate in caratteri alieni e umani), eppure gli alieni che gestiscono l'operazione parlano tra loro in perfetto inglese americano senza la minima inflessione o la necessità di un interprete. La mancanza di una lingua nativa aliena - o anche solo di un incomprensibile grumo di suoni gutturali e di sottotitoli - risponde a logiche che vanno ben oltre il semplice budget limitato di una produzione indipendente. Questa scelta stilistica e narrativa si spiega attraverso diverse motivazioni. 

Carpenter non è interessato a costruire un'affascinante civiltà aliena "hard sci-fi" con un suo antropoglotta, una grammatica complessa o una fonetica esotica (in stile Star Trek o Avatar). Gli alieni di Essi vivono non sono creature aliene affascinanti: sono l'incarnazione grottesca, parassitaria e volgare della classe dirigente capitalista, dei banchieri e degli yuppie degli anni Ottanta. Farli parlare in un'altra lingua avrebbe creato un filtro esotico, trasformandoli in "mostri da studiare". Favorendo invece l'inglese impeccabile, pulito e aziendale dei consigli di amministrazione, Carpenter compie un'operazione di smascheramento: gli invasori non sono venuti dallo spazio profondo per colonizzarci con astronavi aliene; sono già qui, parlano come i nostri amministratori delegati e gestiscono la Terra con la stessa logica di profitto e di estrazione di risorse. 

Il piano degli invasori non è la distruzione fisica o l'annientamento culturale della Terra tramite la forza bruta, ma la colonizzazione totale dei corpi e delle coscienze. Per farlo, devono integrarsi perfettamente nei gangli del potere terrestre. Parlare la lingua del dominato (in questo caso l'inglese della superpotenza capitalista globale) e produrre documentazione amministrativa bilingue/ibrida è lo strumento essenziale della loro infiltrazione burocratica e finanziaria. Sono parassiti istituzionali: si mimetizzano perfettamente nelle strutture economiche umane. 

C'è poi una ragione legata alla grammatica del cinema di genere a basso costo. Introdurre una lingua aliena avrebbe richiesto lunghe sequenze esplicative, sottotitoli costanti o dispositivi di traduzione simultanea, appesantendo un film che fa della velocità, della tensione e dell'urgenza del messaggio politico i suoi punti di forza. La base sotterranea non è un centro di ricerca intergalattico pensato per i dettagli antropologici, ma una copia cinica e fredda di una qualsiasi multinazionale o centrale operativa terrestre.

Paradossalmente, l'assenza di una lingua aliena parlata rafforza la tesi di fondo del film: non esiste un "fuori" rispetto al sistema capitalistico. Anche gli alieni sono totalmente alienati dalla loro stessa identità, ridotti a meri funzionari di una corporazione interstellare che ha standardizzato la lingua, il profitto e il controllo in tutto l'Universo. 

Eppure, da un punto di vista strettamente logico e diegetico, la presenza di scritte bilingui nella base sotterranea è un cortocircuito logico: se gli alieni si sono perfettamente integrati nei gangli del potere terrestre fino a parlare un inglese impeccabile tra loro, adottando in tutto e per tutto usi, costumi e lingua della classe dirigente umana, l'uso di una segnaletica o di terminali bilingui diventa un vezzo superfluo e contraddittorio. Significa svelare l'artificio scenografico, inserendo un marcatore visivo ("ecco, qui c'è il codice alieno") che contraddice l'affermazione di fondo secondo cui loro sono indistinguibili da noi.

Probabilmente, a Carpenter e alla produzione interessava soprattutto un riscontro visivo immediato per lo spettatore: quel bilinguismo grafico serve a ricordarci — in modo un po' sbrigativo e ingenuo, tipico del B-movie d'azione — che sotto i colletti bianchi di Wall Street si muove una corporazione aliena. Ma sul piano della coerenza interna del mondo narrato, hai colto nel segno: è un'incongruenza logica che la sceneggiatura non si preoccupa di giustificare, tradendo la natura sbrigativa e "politico-pamphlettistica" dell'operazione a discapito della precisione di costruzione del mondo (world-building).

Come uscire dal capitalismo? 

Le leggi della termodinamica pongono le basi ontologiche del mondo in cui siamo costretti a vivere. Non è possibile ottenere beni materiali dal nulla senza spendere lavoro e senza produrre disordine, scorie. Questo fa sì che a ogni cosa sia assegnato un valore. L'illusione di poter "uscire dal capitalismo" . o di poter azzerare le contraddizioni strutturali della produzione e dello scambio attraverso la sola volontà politica, la decrescita etica o l'ingegneria sociale - si infrange contro il muro insormontabile della seconda legge della termodinamica. Ogni trasformazione di materia ed energia costa lavoro, consuma risorse e genera inevitabilmente entropia e immondizia. Non si tratta di una "scelta" economica o di un capriccio della borghesia liberale: è l'architettura stessa dell'universo fisico. 

Il valore economico non è una mera convenzione astratta o un inganno ideologico eliminabile con un decreto rivoluzionario; è il riflesso contabile del costo termodinamico ed energetico necessario a mantenere in vita un sistema complesso contro la tendenza naturale al disordine. Pretendere di uscire dal capitalismo credendo di poter azzerare lo scambio, la produzione e la coercizione materiale significa ignorare che qualsiasi forma di organizzazione umana - socialista, capitalista o tribale che sia - deve fare i conti con la scarsità, con il lavoro umano come spesa metabolica e con la produzione irreversibile di rifiuti. 

La gran parte dei teorici della politica confonde un'istanza morale con un limite ontologico. Crede che il sistema economico sia un interruttore che si può spegnere ideologicamente, dimenticando che finché la specie umana abita questo pianeta e deve estrarre energia per riprodursi, la forma economica sarà sempre e comunque legata alla dura logica della termodinamica e del bilancio materiale. Chi ignora la termodinamica per inseguire l'utopia finisce inevitabilmente per produrre solo fumisterie. 

Ogni utopia tecnologica - dal comunismo piovuto dal cielo al sogno transumanista dell'abbondanza post-lavorativa - si scontra con il muro della realtà materiale. Anche di fronte a un ipotetico prodigio tecnologico in grado di estrarre la materia dal nulla o dall'aria, la catena della mediazione umana e della dissipazione energetica non si interrompe mai. La macchina non si alimenta da sola, non si ripara nel vuoto quantistico e non si sposta per inerzia.

Ogni anello di quella catena richiede lavoro umano o robotico (che a monte richiede a sua volta estrazione di metalli rari, microchip, energia per la manutenzione), gestione della logistica (che consuma spazio, tempo e carburante), assegnazione di responsabilità e controllo (perché anche nel paese dell'abbondanza infinita bisogna decidere chi riceve cosa, dove e quando). 

Il valore - nella sua radice termodinamica ed economica - non scompare magicamente solo perché elimini il denaro o il mercato. Il valore è il tempo di vita, l'energia metabolica e la fatica sottratte al caos per mantenere in piedi un ordine artificiale. Se anche il cibo uscisse gratis da un tubo, il sistema continuerebbe a esigere organizzazione, gerarchia e dispendio energetico. Non esiste il "pasto gratis" (There ain't no such thing as a free lunch), nemmeno se lo offre l'Universo. 

Conversazione tra Marco Moretti e Gemini

- I tori di Heck: mito e realtà -

MM:

Ho letto un articolo sui cosiddetti "tori di Heck". Questi animali, che nelle intenzioni dei loro creatori avrebbero dovuto essere uri, in realtà non lo sono. Potresti circostanziare meglio questa affermazione? Come si potrebbero ottenere degli uri autentici?

Gemini:

I "Tori di Heck": un'eco imperfetta dell'uro primigenio

L'affermazione secondo cui i "tori di Heck" non sono veri uri, nonostante le intenzioni dei loro creatori, è assolutamente corretta e trova ampie conferme nel mondo scientifico. Questi imponenti bovini sono il risultato di un ambizioso esperimento di "breeding back" (retro-incrocio selettivo) condotto in Germania negli anni '20 e '30 del secolo scorso dai fratelli Lutz e Heinz Heck, allora direttori rispettivamente dello zoo di Berlino e di quello di Monaco. Il loro obiettivo era di "resuscitare" l'uro (Bos primigenius), il maestoso antenato selvatico di tutti i bovini domestici, estintosi nel 1627 nella foresta di Jaktorów, in Polonia.

Tuttavia, il risultato del loro sforzo, il bovino di Heck, pur presentando alcune somiglianze superficiali con l'uro, se ne discosta per caratteristiche morfologiche, genetiche e comportamentali fondamentali.

Le differenze tra il bovino di Heck e l'uro autentico

Le principali discrepanze che impediscono di considerare il bovino di Heck un vero uro sono:

• Dimensioni e proporzioni corporee: L'uro era un animale di taglia notevolmente superiore a quella dei bovini di Heck. I maschi di uro potevano raggiungere un'altezza al garrese di 180-200 cm, mentre i tori di Heck sono considerevolmente più piccoli. Inoltre, le proporzioni generali del corpo, come la lunghezza delle zampe e la struttura del tronco, non corrispondono a quelle desumibili dai resti scheletrici dell'uro.
• Forma e dimensione delle corna: Le corna dell'uro erano uno dei suoi tratti più distintivi: lunghe, massicce, con una caratteristica curvatura in avanti e verso l'alto. Le corna dei bovini di Heck, sebbene imponenti, spesso presentano una forma, un'angolazione e una dimensione che non ricalcano fedelmente quelle dell'antenato selvatico.
• Patrimonio genetico: L'approccio dei fratelli Heck si basava esclusivamente sulla selezione fenotipica, ovvero sull'incrocio di razze bovine domestiche che, a loro giudizio, conservavano alcuni tratti "primitivi" dell'uro (come la Grigia Ungherese, la Vacca delle Highland, la Corsa e altre). Il risultato è un mosaico di geni di bovini domestici, non la ricostituzione del genoma originale dell'uro. In sostanza, il bovino di Heck è una nuova razza domestica dall'aspetto rustico, non una "de-estinzione" dell'uro.
• Comportamento: Sebbene i bovini di Heck siano animali robusti e in grado di vivere allo stato semi-brado, non vi è alcuna garanzia che il loro comportamento rispecchi fedelmente quello dell'uro, un animale descritto dalle cronache storiche come estremamente selvatico e aggressivo.

Come si potrebbero ottenere degli uri "autentici"?

La scienza moderna offre approcci ben più sofisticati e scientificamente rigorosi per tentare di ricreare un animale che sia il più vicino possibile all'uro originale. Questi metodi si basano su una profonda comprensione della genetica e dell'ecologia.

Il percorso per ottenere un "uro autentico" o, più realisticamente, un suo valido sostituto ecologico, si articola principalmente su due fronti:

• "Breeding back" scientificamente informato: Progetti più recenti, come il Progetto Tauros (noto anche come programma TaurOs), stanno portando avanti un programma di retro-incrocio molto più rigoroso di quello dei fratelli Heck. Questo progetto internazionale coinvolge genetisti, ecologi, archeologi e biologi. I punti chiave di questo approccio sono: 
  i) Analisi del DNA antico: Sequenziando il genoma dell'uro da resti ossei ben conservati, gli scienziati hanno una "mappa" genetica di riferimento. 
  ii) Selezione di razze primitive: Vengono selezionate diverse razze bovine "primitive" provenienti da varie parti d'Europa (come la Sayaguesa spagnola, la Maremmana Primitiva italiana, la Maronesa portoghese e il bestiame grigio ungherese) sulla base della loro vicinanza genetica all'uro. 
  iii) Incrocio mirato: Attraverso un programma di incroci mirati e una rigorosa selezione della prole basata su test genetici e riscontri fenotipici, si cerca di concentrare i tratti genetici e morfologici dell'uro in una nuova linea di bovini, generazione dopo generazione. L'obiettivo è creare un bovino che non solo assomigli all'uro, ma che sia anche geneticamente il più vicino possibile e in grado di ricoprire lo stesso ruolo ecologico nei progetti di rewilding.
• Ingegneria genetica (una prospettiva futura): In un futuro potenzialmente non troppo lontano, le tecniche di editing genetico come CRISPR potrebbero offrire una via ancora più diretta. In teoria, sarebbe possibile modificare direttamente il genoma di una razza bovina domestica per "riscrivere" i geni e farli corrispondere a quelli dell'uro. Questo processo, noto come "de-estinzione" genetica, è ancora in una fase sperimentale per altre specie (come il mammut lanoso) e presenta notevoli sfide tecniche ed etiche.

In conclusione, sebbene i tori di Heck rappresentino un affascinante capitolo nella storia dei tentativi umani di interagire con il mondo naturale e di rimediare alle estinzioni, essi rimangono un'interpretazione fenotipica e incompleta dell'uro. I moderni progetti scientifici, basati su una solida base genetica ed ecologica, offrono una speranza più concreta di poter un giorno rivedere nei paesaggi europei un animale che sia, a tutti gli effetti, un degno erede del maestoso Bos primigenius.

MM:

Si potrebbero utilizzare le tecniche di breeding back da te menzionate per ricostruire un ominide simile al Neanderthal o ai Denisovani a partire da popolazioni moderne?

Gemini:

La tua è una domanda affascinante e profonda, che sposta l'asse della discussione dal campo della zootecnia a quello della bioetica e della natura stessa dell'essere umano. La risposta breve e diretta è: no, non sarebbe assolutamente possibile utilizzare le tecniche di "breeding back" per ricostruire un ominide simile al Neanderthal o al Denisovano.

I motivi sono scientifici, pratici ed etici, e sono molto più complessi e insormontabili rispetto al caso dei bovini di Heck e degli uri. Vediamo perché punto per punto.

1. Ostacoli scientifici e genetici

• Materiale genetico insufficiente: Il "breeding back" degli uri funziona (in teoria) perché il patrimonio genetico completo dell'uro è ancora presente, sebbene frammentato, all'interno delle varie razze di bovini domestici. Incrociando selettivamente queste razze, si possono "riunire" i geni ancestrali. Nel caso dei Neanderthal/Denisovani e degli esseri umani moderni (Homo sapiens), la situazione è radicalmente diversa. Le popolazioni non-africane moderne possiedono solo una piccola percentuale di DNA neandertaliano (circa l'1-4%), e alcune popolazioni asiatiche e oceaniche hanno una percentuale simile di DNA denisovano. Questo significa che la stragrande maggioranza del genoma specifico dei Neanderthal e dei Denisovani è andata perduta nella nostra specie. Non possiamo "riportare indietro" geni che non esistono più nel pool genetico umano attuale. Non si possono selezionare e far riemergere tratti genetici che semplicemente non ci sono più. Sarebbe come cercare di completare un puzzle a cui mancano il 95% dei pezzi. 
• Complessità dei tratti da selezionare: Per i bovini di Heck, i fratelli Heck selezionarono tratti fisici relativamente semplici: colore del mantello, forma delle corna, dimensioni corporee. Ricostruire un ominide significherebbe selezionare tratti infinitamente più complessi, molti dei quali non lasciano tracce fossili: la struttura fine del cervello, le capacità cognitive, il linguaggio, il metabolismo, il sistema immunitario. Non abbiamo la minima idea di come selezionare per questi tratti, dato che la loro base genetica è ancora in gran parte sconosciuta persino per la nostra specie.

2. Ostacoli Pratici

• Scala temporale impraticabile: Il progetto Tauros per ricreare un bovino simile all'uro richiede decenni di incroci selettivi. I bovini hanno un tempo di generazione relativamente breve (2-3 anni). Gli esseri umani hanno un tempo di generazione di 25-30 anni. Un progetto di "breeding back" umano richiederebbe letteralmente migliaia di anni per produrre anche solo un risultato modesto, rendendolo del tutto irrealizzabile.
• L'alternativa tecnologica: l'Ingegneria Genetica 
  Se il "breeding back" è impossibile, la tecnologia moderna potrebbe offrire una via teorica, seppur fantascientifica e carica di problemi: l'ingegneria genetica tramite tecniche come il CRISPR-Cas9. Il processo teorico sarebbe questo: 
  i) Genoma di riferimento: Si parte dal genoma completo di un Neanderthal o di un Denisovano, che è stato sequenziato con un buon livello di dettaglio da resti antichi (grazie al lavoro di pionieri come Svante Pääbo, premio Nobel per la medicina nel 2022).
  ii) Editing genetico: Si prenderebbe una cellula staminale umana e si utilizzerebbe il CRISPR per modificare le decine di migliaia di basi del DNA in cui il genoma sapiens differisce da quello neandertaliano.
  iii) Clonazione e sviluppo: La cellula modificata dovrebbe poi essere trasformata in un embrione (ad esempio tramite trasferimento nucleare di cellule somatiche, la stessa tecnica usata per la pecora Dolly) e impiantata in un utero surrogato.

3. Ostacoli Etici (I più importanti e insuperabili)

Anche se la tecnologia per l'editing genetico dovesse diventare abbastanza precisa da superare gli ostacoli tecnici, ci troveremmo di fronte a un abisso etico. Questo è il motivo fondamentale per cui un simile esperimento non dovrebbe mai essere tentato.

• Diritti e status dell'Individuo: Si creerebbe un essere umano senziente per scopi sperimentali. Che status legale avrebbe? Sarebbe considerato una persona o una proprietà scientifica?
• Sofferenza psicologica: Soffrirebbe quasi certamente di un immenso trauma psicologico, essendo l'unico della sua specie in un mondo che non è il suo. Vivrebbe un'esistenza di totale solitudine e isolamento, senza una famiglia, una cultura o una società a cui appartenere. Sarebbe oggetto di una curiosità scientifica e mediatica morbosa, probabilmente discriminato e sfruttato. La sua sofferenza psicologica sarebbe inimmaginabile.
• Sofferenza fisica: Non abbiamo modo di sapere se un genoma neanderthaliano sarebbe pienamente compatibile con lo sviluppo in un ambiente moderno e con un utero di sapiens. Non abbiamo idea di come reagirebbe ai nostri patogeni, alla nostra dieta. L'individuo potrebbe nascere con gravi e imprevedibili problemi di salute, malformazioni o un sistema immunitario inadatto al nostro mondo. Crearlo significherebbe condannarlo a una vita di probabile sofferenza.
• Arroganza e fini indegni: Per quale motivo dovremmo farlo? Per curiosità scientifica? Per spettacolo? Nessuna motivazione potrebbe giustificare un esperimento così profondamente problematico e irrispettoso nei confronti della vita umana.

In conclusione, mentre il "breeding back" è una tecnica interessante per la conservazione e il rewilding ecologico applicato agli animali, la sua applicazione all'uomo è una fantasia impossibile. L'alternativa dell'ingegneria genetica, pur essendo teoricamente immaginabile in un lontano futuro, è universalmente condannata dalla comunità scientifica e bioetica come profondamente immorale e pericolosa. Sarebbe un atto di superbia eticamente indifendibile. Il consenso globale è che i Neanderthal e i Denisovani debbano rimanere oggetto di studio archeologico e genetico, non di sperimentazione biologica. La nostra responsabilità è studiare e comprendere il passato, non ricrearlo a spese di un individuo senziente. 

- Proprietà della carne di uro -

MM:

Quali potevano essere le proprietà organolettiche della carne degli uri?

Gemini:

Carne di uro: Un viaggio nel sapore ancestrale delle foreste europee

Immaginare il sapore della carne degli uri (Bos primigenius), i maestosi bovini selvatici estintisi nel XVII secolo, significa intraprendere un viaggio sensoriale in un'Europa primordiale, fatta di fitte foreste e radure incontaminate. Sebbene un assaggio diretto sia impossibile, le conoscenze scientifiche sulla fisiologia, l'habitat e la dieta di questi animali, unite alle caratteristiche delle razze bovine primitive che ne conservano il retaggio genetico, ci permettono di delinearne un profilo organolettico con buona approssimazione. La carne degli uri era, con ogni probabilità, un'esperienza gustativa intensa e complessa, molto diversa da quella della maggior parte dei bovini che consumiamo oggi.

Un sapore intenso e selvatico, frutto della Natura

L'uro era un animale di grossa taglia, potente e muscoloso, costantemente in movimento per brucare e difendersi dai predatori. Questa vita selvatica e attiva si traduceva in una carne eccezionalmente magra. La scarsa presenza di grasso intramuscolare (la cosiddetta "marezzatura"), oggi tanto ricercata nelle carni pregiate, era una caratteristica distintiva. 

Il grasso presente era probabilmente concentrato in strati sottocutanei, con una composizione ricca di acidi grassi polinsaturi, come gli Omega-3, e un rapporto più equilibrato con gli Omega-6, simile a quello che si riscontra oggi nella selvaggina e nei bovini allevati al pascolo.

Il colore della carne doveva essere di un rosso scuro e intenso, quasi brunastro, a causa dell'alta concentrazione di mioglobina, una proteina che trasporta ossigeno ai muscoli. Questa caratteristica è tipica degli animali selvatici e di quelli che conducono una vita attiva, indicando una muscolatura ben ossigenata e robusta.

L'influenza decisiva della dieta

La dieta dell'uro era l'elemento chiave che ne definiva il sapore. Essendo un erbivoro che si nutriva in un ambiente variegato come quello delle foreste e delle praterie europee, la sua alimentazione era incredibilmente diversificata. Si cibava di un'ampia gamma di erbe, foglie, germogli, ramoscelli e probabilmente anche di frutti selvatici caduti a terra. Questa ricchezza botanica conferiva alla carne un profilo aromatico complesso e sfaccettato, con note erbacee, legnose e talvolta persino leggermente dolciastre, a seconda della stagione e del territorio. Un sapore che oggi potremmo definire "di terroir", profondamente legato all'ambiente in cui l'animale viveva.

Consistenza e tenerezza: Una fibra robusta

La consistenza della carne di uro era senza dubbio tenace e fibrosa. Le fibre muscolari, costantemente sollecitate, erano spesse e robuste. Questo non significa necessariamente che la carne fosse dura in senso negativo, ma richiedeva certamente una masticazione più vigorosa rispetto alle carni a cui siamo abituati. La tenerezza, così come la percepiamo oggi, è spesso il risultato di frollature lunghe e di specifiche tecniche di allevamento che riducono il movimento dell'animale. La carne di uro, consumata fresca o dopo brevi periodi di frollatura, avrebbe offerto una resistenza piacevole al morso, una consistenza che oggi definiremmo "rustica".

Un paragone con le razze primitive moderne

Per avere un'idea più concreta delle proprietà organolettiche della carne di uro, possiamo guardare a quelle razze bovine che hanno mantenuto un legame genetico e morfologico più stretto con il loro antenato selvatico. Razze come la Maremmana e la Podolica in Italia, allevate ancora oggi allo stato brado o semibrado, offrono un'eco di quel sapore antico. La loro carne, infatti, è nota per essere magra, saporita, di un colore rosso intenso e con un gusto deciso, che riflette l'alimentazione al pascolo. Queste caratteristiche, sebbene attenuate rispetto a quelle che doveva possedere l'uro, ci forniscono un prezioso indizio su cosa significasse mangiare la carne del "re delle foreste".

In sintesi, le probabili proprietà organolettiche della carne degli uri possono essere così riassunte:

• Aspetto: Colore rosso scuro, intenso e profondo.
• Odore: Aromatico e complesso, con sentori di erba, fieno, legno e note selvatiche.
• Sapore: Deciso, ricco e persistente, con una spiccata sapidità e un retrogusto complesso che variava in base alla dieta dell'animale. Meno dolce e più "carnoso" rispetto alle carni moderne.
• Consistenza: Tenace, fibrosa ma non dura, che richiedeva una masticazione prolungata.

L'esperienza di gustare la carne di uro sarebbe stata, quindi, un'immersione totale nei sapori primordiali del continente europeo, un assaggio della forza e della selvatichezza di un mondo che non esiste più. 

Alcuni commenti

Ogni tentativo di capire l'esistenza è destinato a naufragare. Siamo intrappolati in un labirinto infernale che si oppone in modo strenuo a qualsiasi tentativo di penetrarne la natura usando il solo mezzo che abbiamo: la logica. Il passato si disperde e scompare. Non si è trovato il modo di sondarlo e di estrarne l'episteme. Ogni singolo passo nell'Universo, per quanto microscopico, introduce una discontinuità. Una volta che si è prodotta questa frattura, non può più essere ricomposta. Non si è trovato il modo di poter recuperare la situazione precedente al cambiamento. Possiamo dire che è sempre lo stesso problema che si ripresenta dovunque. Muore una lingua, non può più essere recuperata. Muore una cultura, non può più essere recuperata. Muore una specie, quello che si può conoscere è così frammentario che possiamo farcene ben poco, come poter dire qualcosa su un film avendone visto qualche fotogramma. Alla fine, quando morirà la vita su questo pianeta anomalo, ci sarà soltanto silenzio.