L'ISOLA DEGLI ZOMBIES

Titolo originale: White Zombie 

Traduzione letterale: "Lo Zombie Bianco"

Paese di produzione: Stati Uniti d'America

Lingua: Inglese

Anno: 1932

Durata: 69 min

Dati tecnici: B/N

    Rapporto: 1,37 : 1

Genere: Orrore

Sottogenere: Zombesco (haitiano)

Regia: Victor Halperin

Soggetto: dal romanzo The Magic Island
    di William B. Seabrook

Sceneggiatura: Garnett Weston

Produttore: Edward Halperin, Phil Goldstone
    (non accreditato)

Casa di produzione: Edward Halperin Productions e
    Victor Halperin Productions

Fotografia: Arthur Martinelli

Montaggio: Harold McLernon

Effetti speciali: Howard A. Anderson

Musiche: Guy Bevier

Scenografia: Ralph Berger

Trucco: Carl Axzelle, Herbert Glazer

Interpreti e personaggi:

    Bela Lugosi: Dottor Legendre

    Madge Bellamy: Madeleine Short Parker

    Joseph Cawthorn: Dottor Bruner

    Robert Frazer: Charles Beaumont

    John Harron: Neil Parker

    Brandon Hurst: Silver

    George Burr Macannan (come George Burr MacAnnan):
         Von Gelder - Zombie

    Frederick Peters: Chauvin - Zombie

    Annette Stone: Cameriera

    John Printz: Ledot - Zombie

    Dan Crimmins: Pierre - Witch Doctor

    Claude Morgan: Zombie

    John Fergusson: Zombie

    Velma Gresham: Ragazza alta 

Doppiatori italiani (doppiaggio tardivo):

    Renato Cortesi: Dottor Legendre

    Oreste Baldini: Charles Beaumont 

Titoli in altre lingue: 

   Francese: Les Morts-vivants

   Spagnolo: La legión de los hombres sin alma 

   Tedesco: Im Bann des weissen Zombies 

   Russo: Белый зомби 

   Polacco: Białe zombie 

   Ungherese: A fehér zombi 

   Finlandese: Valkoinen zombi 

   Estone: Valge zombi 

   Lituano: Daktaro Zombio nusikaltimas 

   Svedese: Vit vålnad 

   Turco: Zombi - Yaşayan Ölüler 

Trama: 

Anno del Signore 1932, Haiti. Al suo arrivo sull'isola, Madeleine Short ritrova il fidanzato Neil Parker, un gonzo bonaccione; i due hanno in programma di sposarsi a breve. Mentre si dirigono verso il luogo in cui alloggeranno, la carrozza della coppia incrocia il Dottor "Murder" Legendre, un malvagio bokor, ossia un maestro di voodoo, che li osserva con interesse, riuscendo a impossessarsi di una sciarpa della donna, servendosene in seguito per dei rituali voodoo contro di lei. Neil e Madeleine giungono alla residenza di un ricco proprietario di piantagioni, Charles Beaumont, conosciuto durante il viaggio da New York. L'ossessione di Charles per la donna lo spinge a incontrare segretamente Legendre nel suo zuccherificio, dove lavorano giorno e notte gli zombie schiavizzati – uno dei quali finisce accidentalmente in un macchinario per la frantumazione della canna da zucchero. Desideroso di convincere Madeleine a sposarlo, Charles chiede l'aiuto soprannaturale e maligno di Legendre. Quest'ultimo spiega che l'unico modo per aiutarlo è trasformare Madeleine in uno zombie per mezzo di una pozione. Inizialmente inorridito, Beaumont finisce per accettare: prende la pozione e la somministra di nascosto a Madeleine, mettendola tra i fiori destinati al suo matrimonio.

Poco dopo la cerimonia nuziale di Madeleine e Neil, officiata dal missionario locale, il Dottor Bruner, la pozione fa effetto su Madeleine: la donna sembra morire e viene sepolta subito dopo. Legendre e Charles si introducono nella tomba di Madeleine durante la notte, ne riesumano il cadavere e la riportano in vita sotto forma di zombie. In preda ai fumi dell'alcol, un Neil depresso e ai confini del coma vede apparizioni spettrali di Madeleine, così si reca alla sua tomba. Trovandola vuota, chiede subito aiuto a Bruner, il quale gli rivela che Madeleine potrebbe non essere affatto morta; gli racconta inoltre come Legendre abbia utilizzato delle pozioni per trasformare molti dei suoi rivali in zombie, creature viventi ma prive di anima che ora fungono da suoi guardiani più fidati. I due uomini si mettono in viaggio verso il castello di Legendre, arroccato su una scogliera, per salvare Madeleine.

Al castello, Charles Beaumont inizia a pentirsi della trasformazione di Madeleine e supplica Legendre di restituirle la vita, ma quest'ultimo rifiuta. Il tremebondo proprietario terriero scopre di essere stato contaminato dal voodoo di Legendre e di trasformarsi, a sua volta, in uno zombie. Quando Neil entra nella fortezza, Legendre ne percepisce la presenza e ordina silenziosamente a Madeleine di ucciderlo. La donna si avvicina a Neil con un coltello, ma Bruner le afferra la mano da dietro una tenda, costringendola a lasciar cadere l'arma e ad allontanarsi. Neil segue Madeleine fino a un dirupo, dove Legendre ordina ai suoi guardiani zombie di uccidere l'uomo; Neil apre il fuoco contro di loro, ma i colpi non riescono a fermarli. 

Bruner si avvicina a Legendre e lo mette fuori combattimento, spezzando così il controllo mentale che l'uomo esercitava sui suoi zombie. Privi di una guida, gli zombie avanzano fino a precipitare giù dalla scogliera. Legendre riprende i sensi e riesce a sfuggire a Neil e Bruner, ma Charles Beaumont lo spinge oltre il bordo del dirupo; nel farlo, perde l'equilibrio e precipita a sua volta, trovando la morte. La scomparsa di Legendre libera all'istante Madeleine dallo stato di trance profonda in cui era caduta; la donna si risveglia e abbraccia Neil. 

Recensione: 

Questo è il primo film noto nella storia della Settima Arte ad avere come argomento gli zombie. Può essere considerato a pieno titolo l'iniziatore di un filone che è sopravvissuto evolvendosi in modo profondo, fino a diventare irriconoscibile e ad entrare in una crisi profonda. La sceneggiatura, scritta da Garnett Weston, è basata su The Magic Island, un saggio di viaggio di William Seabrook pubblicato per la prima volta nel 1929, che narra la trasformazione di una giovane donna in zombie per mano di un maestro del Voodoo. Non si ripeterà mai abbastanza che proprio Haiti è il luogo di origine di questa affascinante materia, che non è semplicemente una deriva mitologica: si fonda su basi reali e appartiene al vasto dominio delle lesioni cerebrali indotte da neurotossine! Trovo che la pellicola di Halperin sia un ottimo prodotto, anche se bisogna riconoscere che è molto lontano dalla sensibilità odierna. 

Le conturbanti pratiche funebri haitiane

Nelle sequenze iniziali del film viene celebrato un funerale in cui il morto è sepolto nel battuto di una strada, per impedire che possa essere trafugato e zombificato. Credo che sia perché la gente lo pone sotto la protezione del Barone Samedi. La folla intona un canto che sembra adricano e fa così: "Umama umba, mama umba mama umba". Sembra richiamare l'unione con la Terra. A questo punto c'è da chiedersi come sono i reali canti funebri haitiani. 

In effetti la pellicola descrive una prassi etnografica reale della Haiti rurale, pur con le inevitabili distorsioni esotizzanti della Hollywood degli anni '30. Il motivo per cui i contadini scavano la fossa al centro della strada non riguarda direttamente la Madre Terra o un'unione cosmica panteistica, ma una concreta misura di protezione anti-zombie. La sepoltura all'incrocio o lungo la strada principale garantisce il costante calpestio di uomini e animali, che compatta il terreno rendendo difficoltosa l'esumazione notturna da parte del bokor. Inoltre, la via pubblica rende invisibile o altamente rischiosa l'attività di profanazione.

Avviene quindi l'nvocazione dei Lwa dei cimiteri. La strada, e specialmente l'incrocio (kafou), è il dominio di Legba (il custode dei varchi e della comunicazione tra mondi). Per quanto riguarda i morti, il riferimento d'oltretomba è la famiglia dei Gede, guidata dal  Barone Samedi (Bawon Samedi) e da Gran Brijit. La sepoltura in terra consacrata o protetta dai Lwa impedisce al bokor di sottrarre il ti bon anj ("piccolo buon angelo", l'anima spirituale) e il corpo del defunto prima che sia trascorso il periodo critico di decomposizione.

Ebbene, ho potuto appurare che la melodia che si ascolta nel film ("Umama umba...") è una composizione pseudo-africana ricreata negli studi di produzione statunitensi, priva di riscontro nel kreyòl ayisyen o nel linguaggio rituale voodoo derivato dal Fon e dallo Yoruba. 

I reali canti funebri haitiani (Priyè Ginen o canti per i Gede) seguono strutture liturgiche precise e stratificate, La struttura è a chiamata e risposta (antifonica): Un cantante guida (houngan, mambo o lasyèv) intona i versi, a cui il coro dei fedeli e dei parenti risponde in modo corale e ripetitivo, accompagnato dai tamburi rituali (manman, segond, bula). L'invocazione dei Lwa di passaggio consiste in canti funebri che iniziano quasi sempre salutando Papa Legba per "aprire la porta" verso l'aldilà (Ginen), per poi passare a Bawon Samedi affinché accolga il defunto. "Legba ouvri bayè pou mwen, pou mwen passe..." "Legba apri il cancello per me, affinché io possa passare..." Il rito del distacco dell'anima (Desounen) è il momento liturgico chiave in cui si ha la separazione del gwo bon anj ("grande buon angelo", la forza vitale o coscienza) dal corpo e dai Lwa protettori che la persona ospitava in vita, affinché l'anima non rimanga incatenata al cadavere e vulnerabile al bokor. Contrariamente al tono lugubre del cinema occidentale, i canti e le danze per i Gede sono sfrontati, ironici e carichi di doppi sensi sessuali o umoristici. La sessualità e la risata rituale affermano la vita di fronte alla morte e servono a scacciare la disperazione e le forze oscure.

Etimologia e origine del bokor

Nella lingua Fon, il termine originario è bokono (bòkònɔ), composto da elementi che rimandano all'arte divinatoria. Più specificamente, indica il sacerdote o l'indovino specializzato nella lettura dell'oracolo del Fa, il sistema divinatorio originario, affine all'Ifá degli Yoruba. Il bokono era ed è una figura di grande autorità morale, intellettuale e spirituale all'interno della comunità, un custode di saperi occulti e di medicina tradizionale.

Mentre i sacerdoti regolari del culto Voodoo sono chiamati houngan se uomini e mambo se donne, il termine bokor finì per indicare uno specialista rituale indipendente, spesso non regolarmente iniziato nei lignaggi tradizionali dei templi (ounfo). Nell'immaginario collettivo haitiano, il bokor è colui che "serve i Lwa con entrambe le mani" (sèvè lwa ak de men), il che significa che può operare sia per il bene (guarigioni, protezioni) sia per il male (maledizioni, legamenti, creazione di zombie) dietro compenso in denaro. 

È un chiaro esempio di come un titolo di grande rispetto liturgico nell'Africa occidentale, il saggio indovino, sia slittato, nel corso dei secoli di transculturazione nei Caraibi, verso la figura ambivalente dello stregone mercenario dei racconti popolari. 

Etimologia di Legendre

Il cognome Legendre, di chiara origine francese, sta per "le gendre" e significa "il genero". Indica il marito della figlia. È assolutamente falsa la credenza diffusa tra i fan anglosassoni, secondo cui Legendre starebbe per "Legend" e significherebbe "leggenda". Cosa oltremodo bizzarra, il Dottor "Murder" Legendre non è mai nominato una sola volta nel corso del film, né compare sullo schermo tra i titoli; in altre parole, non è accreditato in alcun modo. Da dove è saltato fuori il singolare antroponimo? Ecco, Legendre deriva direttamente dalla sceneggiatura originale scritta da Garnett Weston e dai documenti di produzione dei fratelli Edward e Victor Halperin. Nel copione, il personaggio intrerpretato da Bela Lugosi viene designato fin dall'inizio come Monsieur Legendre o "Murder" Legendre. Quando la United Artists distribuì il film nel 1932, il nome "Murder" Legendre venne inserito nel pressbook promozionale, nelle schede inviate alla stampa e nei poster pubblicitari dell'epoca. Fu attraverso queste fonti extra-filmiche che i recensori delle riviste di settore (come ad esempio Variety e The Motion Picture Herald) e, successivamente, gli storici del cinema registrarono formalmente il personaggio con questo nome. Nel film, i personaggi si riferiscono a lui quasi esclusivamente in modo indiretto o descrittivo, chiamandolo "that man" ("quell'uomo") o evocandone la figura senza pronunciarne il cognome. L'unico momento in cui il cocchiere indica la presenza dello stregone sulla strada, lo chiama semplicemente "Monsieur" e avverte della sua natura minacciosa.  Accade qualcosa di simile nei film di Harry Fotter, in cui non si può nominare Lord Voldemort. Nessun mistero complottista!

Un'epifania mefistofelica

Il Dottor Legendre è maligno, al punto di poter essere considerato una manifestazione di Satana. Pur non essendoci nel testo cinematografico un'esplicita identificazione teologica con il Diavolo cristiano, la costruzione visiva, narrativa e simbolica del personaggio opera esattamente in quella direzione. 

Innanzitutto c'è l'iconografia di Lugosi e il suo sguardo ipnotico. Victor Halperin lavora moltissimo sui primissimi piani degli occhi di Lugosi, spesso isolati in dissolvenza o illuminati da un fascio di luce orizzontale. La sua capacità di assoggettare le anime senza bisogno di armi o violenza fisica, ma attraverso l'imposizione della volontà e l'ipnosi, ricalca la figura classica del tentatore e del corruttore delle anime. 

Il rapporto tra Legendre e il ricco piantatore Charles Beaumont è strutturato come un vero e proprio patto con il Diavolo. Beaumont, accecato dal desiderio di possedere Madeleine, si rivolge a Legendre sapendo di varcare un limite morale estremo. Legendre opera come un Mefistophele moderno: prima concede a Beaumont ciò che chiede, ma in una forma pervertita, ossia una sposa priva di anima e di vita; poi finisce per distruggere e schiavizzare lo stesso Beaumont.

Il film stabilisce una contrapposizione nettissima tra il Male Assoluto di Legendre e la figura del missionario protestante, il Dottor Bruner. Bruner rappresenta la fede cristiana, la ragione e la salvezza spirituale, tentando di sottrarre i protagonisti alla presa infernale della superstizione e del potere demoniaco. 

La fortezza rocciosa appare come un'evidente rappresentazione dell'Inferno. L'impervia dimora di Legendre, arroccata su una scogliera a picco sul mare e popolata da un girone di dannati (ex nemici zombificati), funziona visivamente come una cittadella luciferina isolata dal resto del genere umano e dalla sua comunità morale. Richiama Pandaemonium, la capitale infernale descritta da John Milton nel Paradiso Perduto. Mentre la tradizione voodoo attribuisce al bokor un ruolo umano e ambivalente legato al commercio con gli Spiriti, la Hollywood degli anni '30 applica a Legendre l'archetipo dell'Europa gotica: la malvagità pura, superba e metafisica di Faust e del Signore delle Tenebre. 

L'influenza del cinema espressionista tedesco

Pur essendo una produzione indipendente e a basso costo, il film di Halperin rappresenta uno dei punti di innesto più evidenti tra l'espressionismo di Weimar degli anni '20 e il primo cinema horror sonoro hollywoodiano. Il collegamento non è un caso di assimilazione indiretta: l'influenza passa attraverso maestranze, scenografie e soluzioni visive ereditate direttamente dal cinema muto tedesco - in particolare da capolavori come Il gabinetto del dottor Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu il vampiro (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922) e Metropolis (Fritz Lang, 1927). 

Per contenere i costi, la produzione riutilizzò ampiamente le scenografie del Dracula di Tod Browning (1931), progettate da Charles D. Hall, scenografo di origine britannica che aveva lavorato a stretto contatto con Paul Leni, regista tedesco emigrato a Hollywood. Hall portò in White Zombie l'uso di vaste sale vuote, architetture gotiche sproporzionate e scale monumentali che sovrastano l'individuo. 

La fortezza di Legendre, arroccata sul precipizio, evoca i castelli irreali dell'espressionismo. Le linee degli interni - arcate a sesto acuto, lunghi corridoi deserti, ombre affilate - proiettano all'esterno il dominio mentale del padrone sulla materia e sulle persone. 

La sequenza del mulino da zucchero, dove gli zombi spingono enormi macchinari in un movimento continuo e alienato, è un richiamo visivo diretto ai sotterranei operai di Metropolis di Fritz Lang. Le macchine non sono descritte con realismo documentario, ma come mostruose entità leviataniche che inghiottono la forza umana.  

Victor Halperin e il direttore della fotografia Arthur Martinelli applicano sistematicamente i dettami estetici del Kammerspiel e dell'espressionismo.

Tipico è il chiaroscuro drammatico (Lichtspiel). L'uso di fonti di luce angolate crea contrasti netti tra bianchi accecanti e neri profondi. Le ombre degli zombie e di Legendre si proiettano enormi e deformate sulle pareti prima o invece dei corpi reali, un espediente visivo reso celebre dal Nosferatu di Murnau per sottolineare la minaccia immateriale. 

I celebri primissimi piani degli occhi inquietanti di Bela Lugosi -spesso sovrapposti alle pareti o isolati da una feritoia di luce sul resto del volto al buio - riprendono le tecniche di ipnosi visiva nate con il Dottor Caligari e con il Dottor Mabuse. Lo sguardo diventa l'asse prospettico da cui promana la distorsione della realtà.

Dominano le prospettive forzate. La cinepresa impiega inquadrature dal basso (in gergo tecnico low-angle shots) per ingigantire la figura di Legendre o degli zombie che avanzano, mentre riduce i protagonisti umani a figure fragili schiacciate dalla composizione del quadro. 

Un elemento centrale dell'espressionismo tedesco è la perdita della volontà individuale, incarnata dalla figura del sonnambulo (Cesare in Caligari). Halperin trasla questa nozione direttamente sulla figura dello zombie. Gli zombie non sono mostri frenetici o decomposti, ma figure rigide, ieratiche, dai movimenti lenti e calcolati, sovrapponibili all'incedere meccanico del Cesare interpretato da Conrad Veidt. La stessa Madeleine, una volta priva di anima, si muove nello spazio come una figura di cera priva di espressività, trasformando il dramma recitativo in una rappresentazione visiva dello stato di trance. 

White Zombie sintetizza così il passaggio dall'avanguardia europea al cinema di genere americano: la distorsione formale del muto tedesco diventa il linguaggio visivo ideale per mettere in scena il terrore della perdita di sé. 

Noie pecuniarie

Secondo alcuni suoi, Bela Lugosi si pentì sempre di aver accettato il ruolo di "Murder" Legendre per soli 800 dollari, nonostante il film avesse ottenuto un notevole successo al botteghino per Edward e Victor Halperin. Le stime sull'importo esatto percepito dall'attore variano tra i 400 e i 900 dollari. Una cifra esigua, risultante dalla sprovveduta scelta dell'attore di rinunciare a una percentuale sugli incassi in favore di un compenso fisso. Un suo conoscente sostenne invece che sul suo conto fossero stati versati 5.000 dollari. Comunque sia, Lugosi maturò un forte risentimento per l'accaduto e si sentì sempre sottopagato. In seguito, ogni volta che si tornava a parlare dell'inaspettato successo commerciale del film, egli era solito grattarsi il palmo della mano, chiedendo dove fossero finiti i soldi. Sembra che nessuno abbia avuto il coraggio di dirgli che se li sono mangiati i capitalisti. 

Avremmo potuto perderlo!

Si credeva che il film fosse perduto, fino alla sua miracolosa riscoperta avvenuta negli anni '60. Ne seguì una battaglia legale tra il distributore cinematografico Frank Storace e gli eredi di Stanley Krellberg, detentori del copyright. Storace desiderava produrre una versione restaurata, ma gli eredi gli negarono l'accesso al materiale originale in loro possesso. Alla fine Storace rinunciò alla causa e non ottenne l'accesso al materiale originale.

I GUERRIERI DELL'ANNO 2072

Titolo originale: I guerrieri dell'anno 2072

Titolo in inglese: Warriors of the Year 2072

Lingua originale: Italiano, inglese

Paese di produzione: Italia

Anno: 1984

Durata: 94 min

Genere: Fantascienza

Regia: Lucio Fulci

Soggetto: Elisa Livia Briganti, Dardano Sacchetti

Sceneggiatura: Elisa Livia Briganti, Dardano
    Sacchetti, Cesare Frugoni, Lucio Fulci

Produttore: Edmondo Amati, Maurizio Amati,
    Sandro Amati

Casa di produzione: Regency Productions

Distribuzione in italiano: Titanus

Fotografia: Giuseppe Pinori, Aldo Tonti

Montaggio: Vincenzo Tomassi

Musiche: Riz Ortolani

Scenografia: Francesco Vanorio, Giacomo Calò
    Carducci

Costumi: Mario Giorsi

Interpreti e personaggi:

    Eleonora Brigliadori: Sarah Newman

    Jared Martin: Drake

    Fred Williamson: Abdul

    Howard Ross: Traven, capo dei Pretoriani

    Claudio Cassinelli: Cortez

    Cosimo Cinieri: Prof. Towman

    Gianni Di Benedetto: Sam, il capo

    Donald O'Brien: Monk

    Penny Brown: Sybil

    Al Cliver: Kirk

    Mario Novelli: Tango

    Hal Yamanouchi: Akira

    Valerie Jones: Susan 

Titoli in altre lingue: 

    Tedesco: Die Schlacht der Centurions

    Francese: 2072, les mercenaires du futur 

    Russo: Воины-2072 

    Emiliano-Romagnolo: I cumbatènt d'lan 2072 

Trama:

Anno del Signore 2072. In una Roma distopica, Cortez, responsabile della programmazione dell'emittente WBS TV, è furioso per gli ascolti costantemente elevati di un programma televisivo americano rivale, intitolato "Kill-Bike". Lo show propone combattimenti mortali in stile gladiatorio a bordo di motociclette e ha trasformato in un eroe Drake, il biondiccio campione imbattuto. L'amarezza di Cortez è acuita dal fatto che fu proprio lui, in origine, a scoprire Drake. La risposta della WBS al programma americano è "The Danger Game", una simulazione che mostra le allucinazioni di un concorrente che vive l'avvicinarsi di una morte violenta. La paura, il panico e le grida scaturite da simulazioni incredibilmente realistiche rendono il tutto ancora più intenso. Purtroppo per l'emittente, nemmeno questo spettacolo riesce a competere con il cruento programma americano.

Cortez e le sue due assistenti, Sybil e Sarah, ricevono un videomessaggio dal misterioso capo della stazione, Sam, il quale ordina loro di ricreare la formula del combattimento tra gladiatori e di tornare al punto di partenza: il Colosseo. Sam impartisce alla stazione WBS - un disco volante gestito da un sistema informatico chiamato Junior - l'ordine di dirigersi sul posto e di avviare l'addestramento dei futuri contendenti, che verranno selezionati dai bracci della morte di tutto il mondo. Nel frattempo, Drake è stato incarcerato con l'accusa di aver ucciso tre uomini che, dopo essersi introdotti in casa sua, avevano assassinato sua moglie Susan; per una fortunata coincidenza per la WBS, Drake è ora condannato a morte per essersi fatto giustizia da solo.

Drake viene dunque condotto nel complesso di addestramento, dove gli viene impresso a fuoco sul polso un dispositivo di rilevamento. Deve quindi fare i conti con Raven, il sadico capo della Guardia Pretoriana, e con l'ostilità degli altri futuri concorrenti. Abdul è un estremista musulmano afroamericano; Akira è un famigerato serial killer giapponese; Kirk è un rapinatore e assassino di origine tedesca; e Tango è un terrorista latinoamericano. Drake ritrova inoltre un vecchio conoscente dei tempi della WBS: Monk, un dipendente dal corpo deforme e dotato di un occhio a fibre ottiche, che cerca di rassicurarlo. 

Il giorno seguente, Drake viene legato a un "simulatore di odio", un dispositivo progettato per determinare il punto in cui un essere umano può essere spinto a commettere un omicidio. Nonostante i tentativi della macchina - che proietta immagini olografiche degli assassini di sua moglie intenti a provocarlo - Drake non cede. Sarah, l'assistente di Cortez, ne rimane turbata e inizia a provare attrazione per il prigioniero. Drake conquista presto il rispetto degli altri detenuti dopo aver tenuto testa, in una sfida d'ingegno, al feroce Raven; quest'ultimo, tuttavia, non può fare del male ai prigionieri a causa dell'imminente trasmissione televisiva. Sarah stringe amicizia con Drake e gli mostra delle prove video, da lei scoperte, che dimostrano come l'uomo sia stato incastrato per l'omicidio della moglie, al solo scopo di farlo partecipare allo show. Un microprocessore, dotato di una potenza insolita e fatto arrivare di nascosto da Monk, rende possibile un tentativo di fuga. Quando il piano fallisce, le immagini che ritraggono Drake e gli altri prigionieri durante il tentativo di evasione finiscono immediatamente nei notiziari televisivi. A Raven viene concesso un accesso limitato per torturare i detenuti con scariche elettriche; tuttavia, questa straziante esperienza finisce per unire ancora di più i protagonisti. Nel frattempo, Cortez è sempre più furioso per via delle indagini che Sarah sta conducendo su Drake.

La sera seguente, Sarah si reca dall'anziano professor Towman, l'ideatore di Junior - il sistema informatico della WBS - in cerca di un modo per accedere ai file riservati. Il professore, divenuto una sorta di mistico, parla dell'anima della sua invenzione: consegna a Sarah un chip di accesso al computer, ma viene improvvisamente ucciso da un aggressore invisibile. Prima ancora che Sarah possa tentare di catturare Sybil, anch'ella viene colpita e uccisa da un aggressore che non è possibile vedere. 

Nel frattempo, ha inizio il WBS Gladiator Contest: i concorrenti sfrecciano all'interno di un'arena riadattata, a bordo di veicoli simili a carri da combattimento, ricavati da motociclette modificate. Molti partecipanti perdono la vita, tra cui Tango. Improvvisamente, Sarah irrompe nello stadio in sella a una motocicletta, interrompendo i giochi. Grazie a un chip informatico, ha scoperto che Junior ha programmato i braccialetti indossati dai gladiatori sopravvissuti affinché, venti minuti dopo la fine dello spettacolo, si attivino uccidendoli tutti. Dopo aver rivelato la verità a Drake e agli altri uomini, il gruppo sferra un attacco alla torre di controllo, eliminando le guardie, Raven compreso. Tuttavia, nel corso dell'assalto, la maggior parte dei gladiatori - Akira incluso - rimane uccisa. Drake, Sarah, Abdul e Kirk fanno irruzione nella sala di controllo centrale e scoprono che è stato Cortez a orchestrare la morte dei sopravvissuti, con l'obiettivo di screditare Sam e prendere il suo posto al vertice della stazione. Cortez viene ucciso da Abdul, che gli spara. Poco dopo, sullo schermo di un computer appare il faccione ghignante di Sam, il capo dell'organizzazione; si scopre però che si tratta soltanto di una proiezione video generata dal computer, trasmessa da un satellite in orbita a 600.000 miglia dalla Terra. Il computer era a conoscenza del piano di Cortez, ma ha permesso che procedesse fino a un certo punto.

I quattro ribelli sopravvissuti riescono a entrare nel terminale principale di "Sam" grazie alla chiave d'accesso di Sarah. Tuttavia, Kirk perde la vita quando, imprudentemente, tenta di rimuovere da solo il proprio braccialetto. In seguito, i tre ribelli superstiti vengono attaccati nella sala di controllo da Monk, che si rivela essere il traditore: era stato lui a riprendere il tentativo di fuga servendosi di una telecamera miniaturizzata integrata nel proprio occhio. Dopo un aspro combattimento, Drake lo uccide; Sarah utilizza quindi alcune delle informazioni memorizzate nel chip della telecamera per accedere ai codici di autodistruzione. "Sam" viene fatto saltare in aria appena in tempo e i micidiali braccialetti vengono disattivati. Con la battaglia ormai vinta, Drake e Sarah si allontanano insieme a bordo di un veicolo a levitazione, pronti a iniziare una nuova vita.

Recensione:

La pellicola descrive l'esito tanto temuto della società dello spettacolo, il traguardo a cui è arrivata dopo aver a lungo galoppato verso inedite forme di nichilismo morale. In un'atmosfera cupa e al neon, la TV è infine diventata onnipotente, giungendo ad organizzare combattimenti esiziali tra condannati a morte per alzare gli ascolti. Il regista riprende il mito del panem et circenses dell'antica Roma, sostituendo i gladiatori con condannati a morte equipaggiati con armi iper-tecnologiche e moto futuristiche dentro un’arena che ricalca il Colosseo. 

La massa è stata sottoposta a desensibilizzazione. Il pubblico a casa fruisce dello sfilacciamento della vita umana come puro intrattenimento passivo. La violenza sanguinaria non è solo un espediente splatter, ma riflette l'escalation voyeuristica della TV commerciale. La realtà è stata completamente manipolata, La messa in scena dello scontro è orchestrata in ogni minimo dettaglio: le telecamere, i replay e i commenti in diretta riprogrammano la percezione morale del pubblico, trasformando assassini in eroi o eroi tragici in mostri a seconda degli interessi di palinsesto.

Anche se realizzato con i limiti di budget del cinema B italiano, il film fulciano anticipa con sorprendente lucidità temi che sarebbero diventati centrali nella fantascienza moderna (da L'uomo in fuga (The Running Man, Paul Michael Glaser, 1987) fino alla saga di Hunger Games (dal 2012) e alla serie televisiva Black Mirror (dal 2011). Le immagini televisive vengono montate e alterate per costruire false prove. La verità non esiste più in quanto fatto oggettivo, ma solo come narrazione trasmessa sul monitor. Gli schermi onnipresenti che incombono, le trasmissioni pervasiva e i sistemi di sorveglianza occhiuta evidenziano l'isolamento dell'individuo, immerso in una realtà virtuale e passiva che prosciuga ogni empatia. Ottima la Brigliadori, con una parrucca a caschetto che nasconde la sua splendida chioma riccia. 

Popper, Battiato e i gladiatori futuribili

Ebbene, le ipotesi utilizzate da Fulci come base della sua narrazione non sono affatto peregrine. Nel suo famosissimo e discusso saggio del 1994, intitolato Cattiva maestra televisione (Television: a Bad Teacher), il filosofo austriaco Karl Popper (1902 - 1994) analizzò l'impatto dei media sulle masse e sui giovani, arrivando a fare un esempio estremo rimasto scolpito nel dibattito sociologico: affermò che, se le emittenti televisive fossero lasciate completamente libere da vincoli morali e legali, e decidessero di trasmettere combattimenti mortali in diretta, questi farebbero ascolti record: sarebbero campioni di Auditel e incollerebbero molti milioni di persone allo schermo. 

Popper non usò questa provocazione per  puro cinismo, ma per dimostrare una tesi ben precisa: la logica del mercato e degli ascolti televisivi non si ferma davanti a nulla e non ha un'etica innata. Se l'unico obiettivo è catturare l'attenzione del pubblico, la TV tenderà inevitabilmente a produrre contenuti sempre più violenti e sensazionalistici per stimolare le reazioni più primitive dell'essere umano. 

Proprio a causa di questa dinamica, Popper propose una soluzione forte quanto problematica: l'istituzione di una patente o licenza obbligatoria per chi fa televisione, da revocare in caso di violazione di determinati standard etici a tutela della società e dei minori. Il punto è che una volta poste in essere misure come i patentini morali, si arriverebbe a derive assolutamente indesiderabili: sarebbero instaurate forme di censura pervasiva che ostacolerebbero la libertà di pensiero e di proporre qualsiasi contenuto, al punto che non si potrebbero più nominare nemmeno le gambe dei tavoli.

Quando Popper pubblicò il suo saggio, il dibattito in Italia fu gigantesco. Intellettuali, cantautori e artisti - che già da anni portavano avanti una personale battaglia spirituale e culturale contro la TV spazzatura e l'appiattimento delle coscienze - commentarono o condivisero pubblicamente quelle tesi, amplificandole. In particolare, il cantautore siciliano Franco Battiato (1945 - 2021) era profondamente disgustato dalla deriva sensazionalistica della televisione italiana, specialmente quella degli anni '80 e '90. Nelle sue interviste e in diverse sue canzoni ha espresso un concetto identico a quello enunciato da Popper: se si abbassa il livello culturale per inseguire l'Auditel, la televisione solleticherà gli istinti più animaleschi ed efferati delle persone. In alcune sue storiche interviste televisive, come quelle rilasciate a programmi Rai o nei suoi interventi filosofici, Battiato si è spesso soffermato sulla psicologia delle masse. Raccontò che vedere la folla negli stadi o davanti a spettacoli aggressivi gli provocava una profonda tristezza, poiché notava una totale perdita di controllo individuale. Usava spesso metafore legate all'arena, sottolineando che l'essere umano, se manipolato dai media, tornerebbe a livelli animaleschi pur di consumare un'ora di intrattenimento. 

Una profezia di Fulci 

Un Cortez frustrato pronuncia queste parole, verso i minuto 43:50 - 44: 

"I computer... li abbiamo costruiti perché fossero i nostri schiavi, e invece gli schiavi siamo noi." 

Nonostante Cortez sia l'antagonista cinico e spietato pronto a tutto per l'audience, in quel preciso secondo esprime una lucidità sorprendente, che anticipa di fatto il colpo di scena finale legato al supercomputer Junior e all'entità di Sam, che muove i fili dell'intero network alle spalle di tutti. 

Quanto affermato dallo spregevole conduttore televisivo è proprio quello che è successo nella realtà. Le macchine ci annientano, ci stremano, ci sfiniscono con la loro rigidità mentale. Ci sottopongono a prove spaventose, durissime. Dobbiamo inserire codici a ciclo continuo per far funzionare qualsiasi cosa, accidenti! Ricordo quando, alcuni anni fa, dovetti inserire decine di codici per rinnovare un fottuto abbonamento ferroviario. Mi misi a bestemmiare, al punto che un ex collega, P., dovette aiutarmi a completare la procedura. Poi sono stati introdotti test per l'accesso sicuro in cui è necessario identificare le ombre proiettate da forme assurde. In caso di fallimento, le prove diventano via via più numerose e difficili. Le macchine maledette non tengono conto che non sono neurotipico e che spesso non riconosco quelle sagome infernali. Alla fine arriveremo al punto che sarà necessario un codice anche per andare al cesso! Come possiamo definire Fulci? Uno spirito profetico! 

Sam, una IA maligna

Ed ecco un dialogo assolutamente illuminante: 

Sam: "Sapete, amici, che mancano solo 5 minuti alla vostra disintegrazione? Devo ringraziarvi. Voi non siete computer, ma vi siete comportati secondo i miei piani. Ora posso dire di essere il padrone assoluto. Avete ucciso Cortez, uno stupido ambizioso - ma l'unico uomo che poteva fermarmi."

Drake: "Anche noi possiamo fermarti, Sam. Presto te ne renderai conto!"

Sam: "Dici davvero, mio umano amico? Devi riuscire a trovarmi, intanto."

Drake: "Io ti troverò, Sam!"

Sam: "Ti dirò io come, dato che stai per crepare. E posso anche dirti contro chi ti sei messo, piccolo sciocco umano!

Ecco, state ammirando Sam, il solo modulo spaziale dotato di un'anima. L'uomo che avete visto è la mia proiezione bionica. Sono a 600.000 miglia da voi. Venite a prendermi, se ci riuscite, prima di essere disintegrati.

Sarah: "Mio Dio! La superintelligenza di Junior! Sam non è un essere umano!"

Drake: "Vuoi dire che è un altro computer?"

Sarah: "Molto di più. Il professor Towman cercava di spiegarmelo. E' la sublimazione di Junior, che sotto forma umana controlla Junior. E' l'anima di Junior che ha corrotto se stessa!" 

Sam: "Il mio cervello è stato un modello umano. Come potevano mancare alla mia anima i vizi degli uomini? E ora, grazie a voi, io sono il corrotto padrone assoluto del mondo. Cortez non saprà mai quanto aveva ragione quando ha detto che gli uomini sono schiavi dei computer." 

Accoglienza

«La formula "panem et circenses" applicata alla politica del futuro […]: da questa premessa Lucio Fulci - abbandonato momentaneamente l'horror - confeziona un film nel quale convivono elementi dell'italianissimo peplum, reminiscenze di La decima vittima e Rollerball, ed una denuncia del potere dei network.»

(Fantafilm)

Il film fu recensito su Variety il 23 dicembre 1987 da un critico che si firmava "Lor.". Nella sua analisi, "Lor." ha criticato le "inadeguate riprese di modellini che ritraggono un paesaggio urbano futuristico, palesemente ispirato allo stile di Blade Runner", definendo la pellicola "noiosa" e osservando che "i fan di Fulci ne rimarranno inevitabilmente delusi". Il critico ha inoltre sottolineato come il film "si concentri sui preparativi e sulle discussioni relativi al gioco, che di fatto non ha inizio se non dopo un'ora dall'inizio della pellicola". Un'ulteriore critica ha riguardato il programma informatico noto come "Junior", che, all'interno della storia, non funziona.

Curiosità varie

L'anno 2072 non è stato scelto a caso (sebbene venga riportato in modo errato nelle edizioni di vari Paesi): il Colosseo fu costruito nel 72 d.C., pertanto l'evento principale si inserisce nell'ambito delle celebrazioni per il bimillenario. Nel Regno Unito il titolo è "Rome 2033 - The Fighter Centurions", mentre la prima VHS italiana ha spostato la data ancora più in avanti, ribattezzando il film "I guerrieri dell'anno 2079". 

La storia del film fu ideata dalla coppia formata dai coniugi Dardano Sacchetti ed Elisa Briganti. Fulci riteneva che il soggetto di Sacchetti fosse valido, ma non era soddisfatto dei suggerimenti dei produttori. Tra questi vi era l'inserimento di grattacieli in scene in cui Fulci aveva immaginato una Roma futuristica coperta da gigantesche cupole in plexiglas. Inizialmente, la produzione doveva rientrare in un accordo per due film; il progetto successivo di Fulci avrebbe dovuto essere Blastfighter. Sacchetti ha spiegato che Fulci ebbe un diverbio con la produzione, che sfociò in una causa legale. I diritti sul titolo del film furono venduti e non fu più possibile utilizzare la sceneggiatura originale; di conseguenza, Blastfighter mantenne il titolo, ma con una trama completamente diversa.

La sceneggiatura definitiva de I guerrieri dell'anno 2072 fu ulteriormente rimaneggiata da Cesare Frugoni e dallo stesso Fulci. Il film segnò l'ultima collaborazione tra Sacchetti e Fulci. Da parte sua, Fulci sostenne che Sacchetti gli avesse sottratto l'idea per un film intitolato Evil Comes Back. Sacchetti respinse tali accuse, affermando che Fulci si era inizialmente mostrato entusiasta delle sue bozze, tanto da farle leggere a un produttore che gli commissionò poi la sceneggiatura. Il film fu in seguito realizzato da Lamberto Bava con il titolo Per sempre (1987). 

UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA 

Titolo originale: Una lucertola con la pelle di donna

Titolo in inglese: A Lizard in a Woman's Skin 

Paese di produzione: Italia, Francia, Spagna
Lingua: Italiano 

Anno: 1971

Durata: 103 min e 99 min

Genere: Giallo, thriller, erotico

Sottogenere: Psichedelico, onirico 

Regia: Lucio Fulci

Soggetto: Lucio Fulci, Roberto Gianviti

Sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti,
     José Luis Martinez Molla, André Tranché

Produttore: Edmondo Amati

Produttore esecutivo: Renato Jaboni

Casa di produzione: Apollo Films, Les Films Corona,
     Atlántida Films

Fotografia: Luigi Kuveiller

Montaggio: Jorge Serralonga, Vincenzo Tomassi
    (supervisione)

Effetti speciali: Carlo Rambaldi, Eugenio Ascani

Musiche: Ennio Morricone (dirette da Bruno Nicolai)

Scenografia: Román Calatayud, Nedo Azzini,
    Maurizio Chiari

Costumi: Maurizio Chiari

Trucco: Franco Di Girolamo, Gloria Fava (assistente)

Interpreti e personaggi:

    Florinda Bolkan: Carol Hammond

    Stanley Baker: Ispettore Corvin

    Jean Sorel: Frank

    Anita Strindberg: Julia Durer

    Leo Genn: Edmond Brighton

    Silvia Monti: Deborah

    Alberto de Mendoza: Sergente Brandon

    Penny Brown: Jenny (ragazza hippie)

    Mike Kennedy: Hubert (ragazzo hippie)

    Edy Gall: Joan Hammond

    George Rigaud: Dr. Kerr

    Ezio Marano: Lowell

    Franco Balducci: McKenna

    Luigi Antonio Guerra: Poliziotto

    Erzsi Paál: Signora Gordon

    Piero Nistri: L'autista della signora Gordon

    Gaetano Imbró: Poliziotto

    Jean Degrave: Direttore della clinica

    Basil Dignam: Il sovrintendente

    Tony Adams: Poliziotto

    Ursel Eberz: La poliziotta

Doppiatori originali:

    Rita Savagnone: Carol Hammond

    Pino Locchi: Ispettore Corvin

    Pino Colizzi: Frank

    Flaminia Jandolo: Julia Durer e Deborah

    Nando Gazzolo: Edmond Brighton

    Cesare Barbetti: Sergente Brandon

    Manlio De Angelis: Hubert (ragazzo hippie)

    Serena Verdirosi: Joan Hammond

    Gianfranco Bellini: Dr. Kerr

    Gianni Marzocchi: McKenna

    Lydia Simoneschi: Signora Gordon

    Sergio Tedesco: Direttore della clinica

    Stefano Sibaldi: Il sovrintendente

    Luciano De Ambrosis: Poliziotto 

Titoli in altre lingue: 

    Francese: Le Venin de la peur 

    Spagnolo: Una lagartija con piel de mujer 

    Russo: Ящерица под женской кожей 

    Lituano: Driežas moters odoje 
    Emiliano-Romagnolo: Un nigrōl cun la pèl ad dóna 

Trama: 

La bellissima e corvina Carol Hammond è figlia di Edmund Brighton, un facoltoso avvocato impegnato in politica. È sposata con l'amorfo Frank, socio nello studio legale di Edmund. Vivono tutti insieme in un grande appartamento a Londra. Con loro abita la biondiccia Joan, figlia adolescente e ribelle che Frank ha avuto da un precedente matrimonio. Provata da farmaci pesanti, Carol è in analisi dal dottor Kerr, poiché è tormentata da sogni inquietanti che hanno per protagonista la sua rossiccia vicina di casa, Julia Durer, una donna libertina che nel proprio appartamento organizza spesso feste chiassose a base di droga e sesso sfrenato: fella decine di uomini, si sottopone a gangbang spermatiche, si fa sodomizzare! Nei sogni, Carol - che indossa una pelliccia - percorre un lungo corridoio affollato di persone nude e arrapate, per poi lasciarsi andare ad atti sessuali con Julia. Le due si slinguazzano avidamente! 

Mentre si trova nel suo ufficio insieme a Frank, Edmund riceve una telefonata da una donna rimasta anonima, la quale sostiene di essere in possesso di informazioni compromettenti sulla sua famiglia. Roba pesante, spermatica! Edmund chiede quindi a Frank se stia tradendo Carol, ma lui nega, imbarazzatissimo. All'insaputa di tutti, però, Frank ha effettivamente una relazione con la sua segretaria personale, Deborah. Cose tipiche delle segretarie da fumetti porno, che leccano la cappella e il filetto al capo, come da immaginario collettivo. 

Il giorno dopo Carol racconta al dottor Kerr il suo ultimo sogno, che culmina con l'uccisione di Julia, pugnalata a morte con un tagliacarte nel ventre cedevole; in quell'occasione, Carol nota una coppia di hippie stralunati che, da un mezzanino, sembrano aver assistito all'omicidio. Il giorno seguente, la donna rimane sconvolta nell'apprendere che Julia è stata effettivamente trovata assassinata nel suo appartamento, esattamente come era accaduto nel sogno: sulla scena del crimine vengono infatti rinvenuti sia la pelliccia che il tagliacarte. L'ispettore Corvin di Scotland Yard giunge sul posto per dirigere le indagini.

Durante un giro di acquisti con la figliastra Joan, Carol nota i due hippie che le erano apparsi in sogno. Joan chiede loro se conoscano Carol o se l'abbiano già vista, ma essi negano. Mentre le prove contro Carol si accumulano, la polizia riesce a ottenere di nascosto le sue impronte digitali, che corrispondono a quelle rinvenute sulla pelliccia e sul tagliacarte. Carol viene presto arrestata e accusata di omicidio. Tuttavia, Corvin inizia a dubitare che sia davvero lei l'assassina, dato che aveva descritto lo scenario del delitto al dottor Kerr prima ancora che questo si verificasse. 

Mentre Carol è in attesa di processo in un sanatorio di massima sicurezza, l'uomo hippie si introduce nella struttura e la insegue all'interno del complesso. Carol riesce a rifugiarsi in una stanza in cui quattro cani vivi sono sottoposti a vivisezione; la visione traumatizzante la fa svenire. Quando riprende i sensi, dell'intruso non c'è più traccia. Nel frattempo, Edmund, determinato a scagionare Carol, scopre che Julia ricattava Frank, estorcendogli denaro in cambio del silenzio sulla sua relazione con Deborah. Mentre Frank teme di finire tra i sospettati, Edmund ottiene la scarcerazione di Carol su cauzione. 

Nella tenuta di campagna di Edmund, Carol viene contattata dalla donna hippie e accetta di incontrarla all'Alexandra Palace. Lì, Carol viene aggredita dall'hippie nella cantina e inseguita all'interno dell'edificio fatiscente. L'uomo la mette all'angolo sul tetto infestato da pipistrelli, ferendola a coltellate, ma fugge all'arrivo della polizia. In seguito, Joan chiede alla donna hippie dove si trovi l'uomo, sperando di ottenere informazioni che possano scagionare Frank. Tuttavia, il giorno dopo Joan viene ritrovata assassinata in un campo. 

L'ispettore Corvin interroga Carol riguardo alla telefonata che Edmund ha ricevuto da Julia; la donna ammette di averne saputo da Edmund, ma non sa se anche Frank ne sia al corrente. Alla fine, Corvin rintraccia e arresta la coppia di hippie, i cui nomi risultano essere Hubert e Jenny. Sebbene Hubert confessi di aver pedinato Carol e di aver ucciso Joan, entrambi sostengono di non ricordare nulla della notte dell'omicidio di Julia, se non l'immagine di "una lucertola con la pelle di donna". A questo punto, l'Ispettore viene informato che Edmund si è suicidato nella sua tenuta, lasciando un biglietto in cui confessa l'omicidio di Julia.

Sulla tomba di Edmund, Corvin affronta Carol. Sostiene che Edmund le avrebbe certamente riferito che Frank era con lui nel momento in cui Julia chiamò. Quindi afferma che Carol è colpevole, dato che il giorno della telefonata lei si trovava insieme a Julia. Dopo che Julia minacciò di rivelare la loro relazione lesbica, quella stessa notte Carol la uccise; in seguito, inventò di soffrire di incubi e ne parlò al dottor Kerr, nel tentativo di invocare l'infermità mentale temporanea. Carol temeva che gli hippie potessero identificarla, ignorando però che fossero sotto l'effetto di una tale quantità di allucinogeno da rendere la loro testimonianza inattendibile. Alla fine, Corvin accompagna Carol verso un'auto della polizia in attesa.

Recensione:

Senza dubbio Una lucertola con la pelle di donna è un thriller eccezionale e robusto, superlativo in ogni suo dettaglio. La trama, densissima, è coinvolgente e compenetrata da sequenze folgoranti e flashback che sembrano schegge esplose dalla dimensione del sogno: sono irruzioni violente nel reale che confondono lo spettatore tanto quanto la protagonista. Il montaggio lavora per cortocircuiti visivi, accostando dettagli corporei, sguardi, flash di luce e flashforward che disarticolano la stessa percezione lineare del tempo. Domina la soggettiva distorta, in cui si alterna con maestria soggettive oggettive e punti di vista alterati dalla paura o dai farmaci, rendendo il montaggio complice dell'instabilità mentale di Carol. La costruzione della protagonista passa innanzitutto attraverso il corpo e il volto della Bolkan, dotati di una bellezza magnetica ma allo stesso tempo tagliente e spigolosa. L'attrice brasiliana presta a Carol un'inquietudine costante. Anche nei momenti di apparente quiete, i suoi occhi tradiscono un'allerta nervosa, un tremore interiore che rende tangibile la fragilità del personaggio. La Bolkan restituisce magistralmente la sensazione di una donna in stato di nudità emotiva, che si sente costantemente spiata, giudicata e violata, sia nelle stanze ovattate della propria villa sia nei vicoli allucinati di una Londra ostile. Ottima l'interpretazione di Stanley Baker nei panni dell'ispettore incorruttibile e capace di mantenere la lucidità investigativa tra mille depistaggi, apparenze ingannevoli e menzogne. I metodi della polizia inglese appaiono duri, inquisitori e al limite della legalità. L'obiettivo non è solo trovare indizi, ma spezzare psicologicamente la sospettata, riflettendo una giustizia autoritaria e spersonalizzante. 

Ho subito trovato esaltante questo capolavoro fulciano, che rappresenta i vertici assoluti del giallo all'italiana. L'ho visionato più volte, senza mai provare un istante di noia. 

Rivoltante ipocrisia borghese

Fulci contrappone la rigida rispettabilità della classe dirigente inglese, rappresentata dal padre di Carol (un influente politico bacchettone) con la sfrenata e decadente controcultura hippie. La villa lussuosa e i quartieri alti diventano gabbie asfissianti. 

La pellicola mostra in ogni dettaglio questi borghesi come insetti repellenti, blatte immonde che zampettano nella sozzura, ma che sono perennemente schifate dal loro prossimo e da come conduce la propria esistenza. Parafrasando un detto apocrifo attribuito a Freud, si può dire che parlino tanto di moralità perché ne sono carenti - proprio come chi non usufruisce del sesso parla senza sosta di sesso e chi soffre la fame parla senza sosta di cibo. 

Il corpo è visto come ossessione e prigione. I corpi femminili sono al centro della messinscena, spesso esposti, spiati, frammentati o minacciati, riflettendo le angosce legate alla repressione sessuale e alla psicanalisi. L'apparenza è un imperativo categorico. Ogni dinamica relazionale e familiare è subordinata alla salvaguardia dell'immagine pubblica. Lo scandalo, la malattia mentale o la devianza sessuale non sono visti come drammi umani da curare o comprendere, ma come minacce istituzionali da insabbiare o reprimere. La psiche di Carol è lacerata proprio perché la morale borghese impone un controllo ferreo sulle pulsioni. Il sogno orgiastico e le sue visioni non sono che la violenta eruzione di un magma represso che la società benpensante schifosa vorrebbe costantemente sterilizzare. 

La figura paterna e il sistema di potere che la circonda incarnano l'autoritarismo paternalista. Il padre di Carol rappresenta il potere politico intoccabile, capace di muovere leve occulte, influenzare la polizia e proteggere la propria famiglia non per affetto autentico, ma per preservare lo status quo del proprio lignaggio.

In questo universo orribile e annichilente, la legge non è uguale per tutti: i ricchi e i potenti possono permettersi di frequentare cliniche private ambigue, di mascherare i propri scandali o di comprare il silenzio, mentre i reietti e i marginali (come la vicina hippie e bohemienne Julia Durer) pagano il prezzo più alto, fungendo da capri espiatori o vittime sacrificali delle convenzioni sociali. 

La controcultura viene guardata dalla classe dirigente con un misto di repulsione morale e voyeurismo morboso. Tuttavia, Fulci mostra come la presunta trasgressione hippie sia a sua volta priva di una reale coscienza politica: sembra più che altro una specie di nichilismo edonista, fatto di droghe, sesso libero e provocazione superficiale, che finisce paradossalmente per specchiarsi nell'egoismo cinico della borghesia da cui cerca di fuggire. 

Il cigno gigante e la minaccia fallica

Tra le visioni che più colpiscono c'è il cigno gigantesco e predatore, che nel desolato panorama onirico cala da un cielo caliginoso e si precipita sulla protagonista per divorarla. La figura biancastra del volatile è terrificante! Il cigno, animale apparentemente regale ed elegante, si trasforma in un incubo mostruoso e raggelante. Le sue dimensioni innaturali e l'aggressività con cui bracca Carol in un vasto spiazzo tra le dimore signorili fatiscenti, riflettono la paura viscerale della protagonista nei confronti della sessualità, del giudizio altrui e di un trauma represso che cerca di divorarla. È come se un immenso membro virile eretto fino a scoppiare si precipitasse sulla donna, rischiando di schiacciarla con la testa-glande e di farla affogare nel liquame spermatico! 

Qui Fulci abbandona ogni logica narrativa per abbracciare un surrealismo visivo fatto di distorsioni prospettiche, movimenti di macchina frenetici e un senso di claustrofobia urbana che anticipa i deliri onirici dei suoi successivi capolavori horror. 

Genesi del titolo

Il suggestivo titolo "Una lucertola con la pelle di donna" in realtà fu imposto dalla produzione, che voleva sfruttare il successo della cosiddetta "Trilogia degli animali" di Dario Argento: L'uccello dalle piume di cristallo (1970), Il gatto a nove code (1971) e 4 mosche di velluto grigio (1971). In origine Fulci avrebbe voluto intitolare il film "La gabbia", ma poi si piegò alla logica commerciale. Chiaramente la produzione non si è inventata nulla, penso che non ne sarebbe stata capace. La spiegazione si trova nella stessa pellicola. A un certo punto l'hippie dice all'ispettore Corvin che in occasione di un festino a base di allucinogeni aveva visto una lucertola con la pelle di donna. L'investigatore ha una reazione scomposta e persino isterica. Con una vocina femminea urla: "Che schifo!" Ma come? Le lucertole sono animali sensualissimi, e la pelle delle donne è incredibilmente morbida. Una lucertola con la pelle di donna dovrebbe essere la quintessenza di ciò che è piacevole. 

Nel cinema poliziesco e nel giallo classico, l'investigatore rappresenta l'àncora della ragione, il baluardo freddo e imperturbabile della legge e della mascolinità egemone. Viene ritratto come un "maschio alfa". Quando Corvin urla quel viscerale "Che schifo!", accompagnato da una smorfia e con una tonalità vocale da effeminato, tradisce un turbamento viscerale e una perdita di controllo. Il cliché crolla. La reazione non è un semplice disgusto igienico per la bizzarria o per le stranezze della sottocultura giovanile: è repulsione assoluta, fobica e psicosomatica, che mostra un uomo le cui difese virili e professionali cedono all'improvviso di schianto. Denota un terrore atavico per la dissoluzione fisica, per il mostruoso e per tutto ciò che esce dai binari dell'ordine borghese e biologico accettabile. 

I cani vivisezionati (finti)

La sequenza in cui Carol si imbatte nei cani sventrati  e agonizzanti all'interno della clinica suscitò notevoli polemiche a causa dell'aspetto incredibilmente realistico e crudo degli animali utilizzati come oggetti di scena. Il suo potere traumatizzante è tuttora incredibile! Le interiora estratte dall'addome sono pulsanti e il sangue è raccolto in sacche. Fulci fu denunciato da un'associazione per la protezione degli animali e processato. Rischiò addirittura la condanna a due anni di carcere, poiché gli inquirenti temevano che i cani fossero veri e che egli avesse permesso atti di crudeltà inimmaginabile su di loro durante le riprese. Tuttavia, alcuni membri della troupe poterono testimoniare in tribunale che quelli non erano cani ma simulacri, e che nessun animale aveva subito alcun danno. L'esperto di effetti speciali Carlo Rambaldi arrivò a presentare in aula i cani di scena per convincere la giuria. Le protesi meccatroniche utilizzate durante le riprese consistevano in modellini di cani realizzati in lattice di gomma e finta pelliccia, un complesso sistema di cavi, tubicini e pompetta d'aria per simulare le palpitazioni e la respirazione dei polmoni, un meccanismo interno di servomotori e pistoni per fare muovere il cuore e la gabbia toracica. Nell'imbarazzo generale dei giudici e degli animalisti, la denuncia fu infine ritirata. Fu la prima volta che un creatore di effetti speciali dovette testimoniare in tribunale per confermare che il proprio lavoro era frutto di finzione. 

Questo episodio non solo salvò Fulci dalla prigione, ma consacrò definitivamente il genio di Carlo Rambaldi nel campo degli effetti speciali meccanici, fornendo al cinema italiano una delle sue prime grandi conferme sul valore dell'effettistica artigianale e dell'iperrealismo visivo.

Curiosità varie

Leo Genn interpreta un noioso avvocato nel film. Prima di diventare attore, esercitava realmente la professione di avvocato ed è stato pubblico ministero nel processo per crimini di guerra avvenuti nel campo di concentramento di Bergen-Belsen, situato in Germania (Bassa Sassonia).

La scena in cui Carol raggiunge un sottotetto fatiscente e viene aggredita dai pipistrelli, ha destato la massima ammirazione di Mario Bava. 

Nel soggiorno di Carol è appeso un dipinto del pittore irlandese Francis Bacon (1909 - 1992) che raffigura una figura urlante seduta su una sedia. A quest'opera viene fatto riferimento nell'incubo surreale in cui la splendida donna si imbatte in diverse figure orribili e sgargianti, sedute su sedie, con i volti bloccati in un grido.

Il suggestivo dipinto del cigno, sopra il letto di Carol, è una riproduzione della scenografia creata dal puttore e disegnatore spagnolo Salvador Dalí (1904 - 1989) per il balletto "Bacchanale" del coreografo e ballerino russo Léonide Massine (1896 - 1979). Nello spettacolo, i ballerini uscivano dall'apertura nel petto del cigno.

L'edificio davanti al quale si ferma l'auto della polizia, e che dovrebbe ospitare l'appartamento di Carol, è il numero 39 di Belgrave Square, SW1. Nella realtà, vi ha sede l'Istituto Italiano di Cultura a Londra.

Accoglienza 

Il francese Loïc Blavier di Tortillapolis ha scritto nel 2007, a proposito dei temi del film: 

"Agli albori degli anni Settanta, Fulci rifiuta il movimento hippie, così come respinge la rispettabilità della borghesia. Entrambi vengono considerati ugualmente colpevoli e la psicoanalisi freudiana, in ultima analisi, non è altro che la droga delle élite... Fulci mette alla berlina l'ipocrisia dei conservatori, dimostrando come le loro fantasie segrete siano ostacolate soltanto da una cortina fumogena – la "decenza" – destinata a sgretolarsi molto rapidamente."

Parole sante, che condivido appieno! 

Secondo il francese Olivier Père (2015), "si tratta senza dubbio di uno dei migliori film del cineasta italiano, spesso criticato o disprezzato per via del suo cinismo e della sua fascinazione per la violenza, ma di cui non si può trascurare l’originalità dello stile, caratterizzato da un approccio personale, moderno e persino colto al fantastico e all’inconscio nelle sue opere più ambiziose."

Questa è traduzione della recensione dell'americano Donald Guarisco (AllMovie, 2015)

"Quest'opera intrigante, appartenente al periodo "giallo" di Lucio Fulci, merita l'attenzione degli appassionati di un genere spesso caratterizzato da venature psichedeliche. La trama accumula con entusiasmo melodrammi da soap opera, colpi di scena folli, false piste, sequenze oniriche che richiamano un "bad trip" e una generosa dose di nudità e sangue. La regia di Fulci è all'altezza dei toni parossistici della vicenda, avvalendosi di un arsenale di artifici visivi barocchi – dallo split-screen agli effetti ottici colorati – pensati per destabilizzare lo spettatore. Sebbene il ritmo subisca un leggero rallentamento nella parte centrale, virando verso uno stile più convenzionale da giallo investigativo, il film è riscattato da sequenze memorabili e mozzafiato: tra queste, spiccano l'inquietante ed erotica sequenza onirica che apre la pellicola e l'estenuante inseguimento a piedi all'interno di una chiesa abbandonata. Fulci valorizza inoltre un cast d'eccezione, tipico del cinema di culto europeo: Florinda Bolkan offre un'interpretazione intensa nel ruolo della tormentata protagonista, mentre Jean Sorel veste i panni del marito, una figura misteriosa, gelida e reticente. La risoluzione del mistero non è così esplosiva come in altri titoli del genere – il finale risulta, a sorpresa, piuttosto sobrio – ma Una lucertola con la pelle di donna resta un'esperienza travolgente, ricca di momenti bizzarri destinati a rimanere impressi nella mente dello spettatore."

Censura

Riporto in questa sede un sintetico prospetto dei divieti in vari Paesi:

Australia: R

Brasile: VM18

Canada (Alberta): VM18

Canada (Québec): VM13

Francia: VM16

Italia: VM18

Spagna: VM18 (1)

Regno Unito: X (2)

Stati Uniti: R 

(1) Ridotto a VM16 anni nel 2012

(2) Classificato come VM18 anni nel 2010

Per quanto possa sembrare assurdo, in Italia il film di Fulci ha conservato formalmente il divieto ai minori di 18 anni stabilito al momento dell'uscita nelle sale nel 1971! 

A differenza di altri paesi o di altri titoli storici che con il tempo hanno beneficiato di una "revisione" e di un abbassamento della soglia (come è successo ad altri film in patria, passati a VM14 o a visioni per tutti), per il film di Fulci quel visto non è mai stato ufficialmente rinegoziato o ridotto da una nuova commissione di revisione cinematografica ministeriale. 

Tuttavia va specificato che nel panorama attuale - tra internet, piattaforme streaming e home video non più soggetti alle vecchie maglie strettissime della censura di Stato degli anni '70 - quel vecchio VM18 ha perso quasi del tutto la sua valenza ostativa o di "scandalo", riducendosi a un reperto burocratico.

INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA

Titolo originale: Incubo sulla città contaminata

Titolo in inglese: Nightmare City

Paese di produzione: Italia, Spagna

Lingua originale: Italiano

Anno: 1980

Durata: 92 min

Genere: Orrore, fantascienza

Sottogenere: Pseudo-zombesco 

Regia: Umberto Lenzi

Soggetto: Antonio Corti, Luis María Delgado,
     Piero Regnoli

Sceneggiatura: Antonio Corti, Luis María Delgado,
     Piero Regnoli

Produttore: Diego Alchimede, Luis Méndez

Casa di produzione: Dialchi Film, Lotus Films 
     International

Distribuzione (Italia): New Fida

Distribuzione (Spagna): CIC 

Fotografia: Hans Burmann

Montaggio: Daniele Alabiso

Musiche: Stelvio Cipriani

Scenografia: Mario Molli

Trucco: Giuseppe Ferranti

Interpreti e personaggi:

    Hugo Stiglitz: Dean Miller

    Laura Trotter: Ann Miller

    Maria Rosaria Omaggio: Sheila Holmes

    Mel Ferrer: Generale Murchinson

    Sara Franchetti: Liz

    Francisco Rabal: Maggiore Warren Holmes

    Manuel Zarzo: Colonnello Frank Donahue,
        lo scienziato militare

    Sonia Viviani: Cindy

    Ugo Bologna: Desmond

    Eduardo Fajardo: Dott. Kramer

    Fiamma Maglione: Segretaria di Desmond

    Stefania D'Amario: Jessica Murchison

    Tom Felleghy: Luogotenente Reedman 

    Pierangelo Civera: Bob, marito di Jessica 

    Achille Belletti: Jim, paziente d'ospedale (1)

    (1) Imdb lo riporta come "tecnico della stazione TV".

Non accreditati:

    Edy Biagetti: Ufficiale militare
    José Canalejas: Prof. Otto Angherback 

    Massimo Ciprari: Ufficiale militare 

    Roberto Dell'Acqua: Zombie 

    Umberto Lenzi: Reporter 

    Carmen Martínez Sierra: Donna intrappolata 

        nell'ascensore 

    Antonio Mayans: Cameraman 

    Giuseppe Monteverdi: Jack Jones

    Vezio Natili: Addetto della stazione TV

    Benito Pacifico: Zombie 

    Silvana Scandariato: Donna alla stazione TV 

    Lanfranco Spinola: Ufficiale al quartier generale

    Sergio Testori: Soldato

    Rinaldo Zamperla: Zombie

Doppiatori italiani:

    Pino Colizzi: Dean Miller

    Maria Pia Di Meo: Ann Miller

    Vittoria Febbi: Sheila

    Pino Locchi: Generale Murchinson

    Luciano De Ambrosis: Maggiore Warren Holmes

    Manuela Andrei: Cindy

    Anna Rita Pasanisi: Jessica Murchison

Titoli in altre lingue: 

   Tedesco: Großangriff der Zombies

   Francese: L'Avion de l'apocalypse

   Spagnolo: La invasión de los zombies atómicos 

   Russo: Город зомби 

Trama:

Il reporter televisivo americano Dean Miller si trova in un piccolo aeroporto europeo in attesa di intervistare uno scienziato riguardo a un recente incidente nucleare, quando un aereo militare Lockheed C-130 Hercules, privo di contrassegni, effettua un atterraggio di emergenza. Dalle porte del velivolo fuoriescono decine di uomini armati e deformi – tra i quali figura lo scienziato stesso – che attaccano il personale militare sulla pista; gli aggressori si dimostrano immuni alla maggior parte delle ferite, inclusi i colpi d'arma da fuoco: proseguono il loro assalto inarrestabile, fermandosi solo per nutrirsi del sangue delle loro vittime. Miller riesce a fuggire dall'aeroporto e trova riparo presso l'emittente televisiva per cui lavora, tentando di lanciare l'allarme; tuttavia, la struttura è già stata isolata dal generale Murchison, un ufficiale corrotto della Protezione Civile che, con il pretesto di misure di sicurezza, vi ha fatto piazzare degli ordigni pronti a esplodere, intrappolando così la troupe televisiva per impedirle di rivelare la verità sugli assalitori. Miller cerca quindi di raggiungere sua moglie Anna, medico presso l'ospedale locale, mentre gli aggressori folli dilagano in città, accrescendo le proprie fila con le persone che hanno appena ucciso o trasformato.

Alcuni zombie attaccano la stazione televisiva, costringendo Miller a fuggire verso l'ospedale. Quella stessa sera, un gruppo di creature attacca la centrale elettrica della città, distruggendola e gettando l'intera area nell'oscurità. Miller giunge all'ospedale proprio mentre è sotto attacco e riesce a trarre in salvo Anna; i due fuggono poi a bordo di un'ambulanza rubata. Nel frattempo, il generale Murchison incontra alcuni ufficiali militari e scienziati in un bunker segreto, dove scoprono che gli aggressori sono esseri umani contaminati e mutati a causa delle radiazioni. L'ipotesi è che lo scienziato che stava indagando sulla fuga di materiale radioattivo presso la centrale nucleare statale sia rimasto contaminato e abbia, a sua volta, infettato altre persone a bordo di un aereo da trasporto militare, dando così inizio all'epidemia. Gli infetti possiedono una forza sovrumana, una grande velocità e riflessi fulminei. Tuttavia, essendo incapaci di rigenerare i globuli rossi, sono spinti dal bisogno di nutrirsi di sangue: la mancanza di tale nutrimento porterebbe infatti alla disidratazione e, di conseguenza, alla morte per inedia. L'unico modo per eliminare gli infetti è distruggere il loro cervello. Ciononostante, il generale Murchison si rifiuta ripetutamente di intervenire, negando che si tratti di un'epidemia di zombie e sostenendo con ottusità ostinata di aver a che fare con una semplice rivolta civile. 

Jessica, la figlia di Murchison, si trova in vacanza in campagna con suo marito Bob. I due sono ignari della carneficina che sta travolgendo la città. Il generale invia due agenti a rintracciare la coppia per portarla in salvo. Tuttavia, quando arrivano al luogo in cui Jessica e Bob stanno campeggiando, scoprono che sono già stati contagiati e li uccidono. Il maggiore Warren Holmes, assistente di Murchison, telefona alla moglie Sheila – che si trova nella loro casa di campagna – per informarla della crisi, avvertendola di non uscire di casa, altrimenti le accadrà qualcosa di terribile. Poco dopo, Sheila riceve la visita di Cindy, anch'ella ignara di quanto sta accadendo. Due uomini contagiati irrompono nell'abitazione e uccidono Cindy, straziandola; Sheila riesce però a eliminare gli aggressori prima che possano colpire anche lei.

Il giorno seguente, Miller e Anna lasciano la città e sono costretti a fermarsi presso una stazione di servizio. Lì vengono attaccati da un piccolo gruppo di infetti. Miller prepara una molotov e li fa esplodere, distruggendo al contempo l'ambulanza. La coppia prosegue a piedi, cercando di sfuggire agli zombie che ormai vagano per la campagna. Trovano rifugio in una chiesa locale, dove però si imbattono in un sacerdote zombificato che Miller è costretto a uccidere. Nel frattempo, il maggiore Holmes giunge in una base aerea, trovandola però invasa: i piloti sono tutti morti e l'unico sopravvissuto, preda di una forte paranoia, lascia i militari privi di qualsiasi supporto aereo. Un altro soldato è costretto a uccidere il superstite, che teneva il maggiore Holmes sotto tiro, convinto che anch'egli fosse infetto. Il maggiore Holmes abbandona quindi la base, dopo una breve comunicazione radio con il generale Murchison, al quale riferisce che la struttura è stata abbandonata e i velivoli sabotati. Il generale gli ordina di non affrontare gli zombie e di tornare alla base o mettersi in salvo. In realtà, il generale sta orchestrando il rovesciamento del sindaco della città da parte degli zombie, nell'ambito di un colpo di stato volto a diffondere il virus in tutta l'area, così da poter egli stesso assumere la carica di sindaco. Il maggiore Holmes vola poi verso la propria abitazione per salvare la moglie, ma scopre che anche Sheila è stata contagiata, il che lo costringe a ucciderla.

Miller e Anna fuggono dalla chiesa e arrivano in un parco divertimenti abbandonato, anch'esso invaso dagli zombie. Armatisi con mitra e granate sottratti a soldati morti, i due ne eliminano parecchi, ma sono costretti a scappare. Per salvarsi, si arrampicano sulla cima di un ottovolante; proprio in quel momento, il maggiore Holmes passa in volo nei paraggi, diretto al posto di comando di Murchison. Holmes cala una corda dall'elicottero, permettendo a Miller di salire a bordo. Anna, tuttavia, non riesce a mantenere la presa e precipita verso la morte, sotto gli occhi inorriditi del marito. 

A questo punto Miller si sveglia di soprassalto: l'intera vicenda si rivela essere stata solo un sogno. Si affretta quindi a raggiungere uno scienziato all'aeroporto, ma, al suo arrivo, un aereo militare effettua un atterraggio di emergenza, riproponendo gli eventi già visti all'inizio del film. L'incubo diventa realtà e va in loop infinito!

Recensione: 

In parole povere, il film può essere considerato un trash pullulante di mostri dal trucco a dir poco imbarazzante - anche se qualche idea è comunque notevole. La narrazione si discosta nettamente dalla logica scientifica e presuppone una totale ignoranza del fenomeno della radioattività, che viene considerata una specie di contagio biologico. Chi è colpito dal contaminante non si limita ad ammalarsi, ma infetta le persone sane mordendole o ferendole. L'effetto indotto da questa condizione patologica è la distruzione sistematica dei globuli rossi, capace di provocare uno stato simile al vampirismo. È impressionante come il pubblico dell'epoca fosse tanto ingenuo e impreparato da accettare a cuor leggero simili fantasie. Nel 1980 la percezione collettiva della radioattività era dominata da due fattori: la paura della bomba atomica e l'ingenuità della fantascienza pop. Le persone conoscevano gli effetti della radioattività attraverso il filtro di Hiroshima e Nagasaki o la paura di una guerra nucleare, visto che si era in piena Guerra Fredda. La radioattività era associata alla distruzione istantanea o a malattie a lungo termine come tumori e leucemie, ma il pericolo invisibile delle polveri sottili cariche di radionuclidi e della contaminazione del cibo era ancora un concetto astratto per l'uomo comune.

Lenzi non voleva fare un documentario, ma un'opera di puro intrattenimento commerciale, ossia un exploitation movie. Sapeva che il pubblico andava al cinema per vedere l'azione, la violenza e la suspense. Usare la radioattività come un interruttore per scatenare la follia era un espediente narrativo comodissimo, ereditato dalla fantascienza americana degli anni '50, dove le radiazioni ingrandivano formiche o creavano mostri. Agganciare la radioattività alle dinamiche di un'epidemia serviva al regista per giustificare il ritmo forsennato del film. Se i contaminati fossero stati semplici malati d'un reparto ospedaliero, non si sarebbe ottenuto alcun risultato utile. 

La vera ingenuità del pubblico e del cinema crollò in modo brusco e definitivo il 26 aprile 1986 con il disastro di Chernobyl...

Considerazioni sulla tipologia zombistica

Quando la sceneggiatura fu proposta a Lenzi, era puro e semplice materiale zombesco standard - che destò la sua irritazione. Così impose dei cambiamenti drastici, traendo ispirazione dal disastro chimico avvenuto a Seveso nel 1976, in cui dallo stabilimento ICMESA fu rilasciata nell'ambiente una densa nube di diossine. Intendendo veicolare un messaggio luddista, antinucleare e antimilitarista, si oppose all'uso del termine "zombie" per descrivere le creature, che in effetti erano cadaveri deambulanti, preferendo parole come "contaminati", "infetti" o "mutanti". Questi esseri avevano caratteristiche inedite: erano rapidi nei movimenti e dotati di coordinazione motoria e di una certa lucidità, tanto che usavano addirittura le armi (sia bianche che da fuoco). In un certo senso non era facile trovare un'etichetta giusta per designarli, dato che avevano caratteristiche non solo di morti viventi, ma anche di vampiri, costretti a nutrirsi di sangue per sopravvivere. In occasione della promozione di Grindhouse - Planet Terror (Robert Rodriguez, 2007), Quentin Tarantino ha notato che Lenzi era molto infastidito dall'attribuzione dell'etichetta di "film di zombie". Quello che più faceva adirare il regista era il fatto che la parola "zombie" fosse stata imposta dal marketing della distribuzione internazionale, che intendeva capitalizzare il successo planetario di Zombi (Dawn of the Dead, George A. Romero, 1978) e di Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979). 

Visto che la controversia non si risolve facilmente, ho optato per usare la parola "zombie", che mi pare più immediata, anche se approssimativa e incapace di cogliere la complessità soggiacente. 

Appunti di filogenesi zombesca

Sono convinto che si debba a Piero Regnoli l'idea degli zombie in grado di maneggiare armi. Infatti si ritrova proprio Regnoli come sceneggiatore del film Le notti del terrore (1981) di Andrea Bianchi, in cui gli zombie etruschi putrefatti e pieni di vermi sono capaci di maneggiare attrezzi facendone armi improprie. Le analogie sono limitate a questa capacità manuale, che reputo però molto significativa. Per il resto, gli zombie etruschi erano a tutti gli effetti cadaveri resuscitati tramite la recita di una formula magica da parte di un archeologo.  

Per quanto riguarda l'idea della produzione di creature zombesche tramite contaminazione, la si trova nel film 28 Days Later (2003), diretto da Danny Boyle - dove la causa della mutazione non è la radioattività, bensì un contagio da parte di un virus della rabbia ingegnerizzato in laboratorio. Il sequel 28 Weeks Later (2007) è stato diretto da Juan Carlos Fresnadillo. Questi zombie virologici sono ben pronti di riflessi e molto più pericolosi delle classiche creature lente e obnubilate. Per paradosso, il film di Romero da cui Lenzi sembra aver tratto maggiormente spunto è La città verrà distrutta all'alba (The Crazies, 1973). 

Dettagli sulla produzione

Il film, noto inizialmente come Terror 2 o Terror Two, fu commissionato dalla Compix International di Knud e Anna Hansen - una società di vendita con sede nel Liechtenstein e gestione italiana, reduce dal successo dell'horror Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980) - e prodotto dalla Dialchi Film di Roma, di Diego Alchimede, e dalla Lotus Films International di Madrid, di Luis Méndez. Quest'ultima era attiva in copro-duzioni messicane, tra cui alcune con la neonata Televicine di Emilio Azcárraga, che contribuì al finanziamento. Inizialmente la regia fu proposta a Enzo Castellari, il quale tuttavia declinò per dedicarsi a un altro progetto. 

Hugo Stiglitz, Francisco Rabal e Mel Ferrer provenivano tutti dal film poliziottesco Vultures Over the City (Buitres sobre la ciudad, Gianni Siragusa, 1981) - un altro progetto che vedeva coinvolte Lotus e Televicine, le cui riprese erano iniziate poco prima di quelle di questo film. Lenzi avrebbe voluto protagonisti robusti come Franco Nero, John Saxon o Tomas Milian, ma Stiglitz - volto ricorrente nelle copro-produzioni messicane della Lotus - fu ingaggiato suo malgrado per soddisfare le richieste dei partner transatlantici. Il regista non era entusiasta nemmeno della scelta dell'attrice protagonista, l'italiana Laura Trotter, ma il produttore italiano impose la sua decisione. Lo spagnolo Francisco Rabal, noto soprattutto per le sue collaborazioni con Luis Buñuel e William Friedkin, stava attraversando un momento di declino nella sua carriera; questo fu uno dei quattro film che, a cavallo tra i due decenni, realizzò per la Lotus, una delle poche case di produzione a puntare ancora su di lui.

Il loop infinito!

La chiusura di questo film porta all'estremo quel pessimismo cosmico e cinico che Lenzi amava infilare nei suoi epiloghi, trasformandolo in una vera e propria trappola temporale. Questa idea del circuito temporale chiuso ha le sue radici negli Stoici e si trova soprattutto in Marco Aurelio. È l'idea che il tempo non sia una linea retta verso una redenzione o un progresso, ma una ripetizione circolare e immutabile: l'ekpyrosis o il Grande Anno Cosmico in cui tutto torna a ripetersi identico, goccia a goccia, catastrofe dopo catastrofe. È qualcosa di tremendamente angosciante, di cui Nietzsche ha raccolto l'eredità secoli dopo, descrivendo la dannazione di un uomo costretto a rivivere eternamente la stessa giornata. 

Nei suoi Ricordi (A se stesso), l'Imperatore filosofo ripete continuamente che chi ha visto il presente ha visto tutto ciò che è stato e tutto ciò che sarà, poiché infinite volte si sono già verificate le stesse vicende umane, dalle guerre agli amori, fino alla distruzione delle città:

"Tutte le cose sono di pari aspetto, passeggere e di breve durata, e ieri erano embrioni e domani mummie o cenere. Percorri dunque questo breve tratto di tempo secondo natura e concludi il viaggio con serenità, come l'oliva cade quando è matura, benedicendo la terra che l'ha prodotta e grata all'albero che l'ha portata." 

(IV, 48)

Questa visione angosciante può essere traslata nel finale di Incubo sulla città contaminata. Da un lato c'è il prodotto commerciale più infimo, sbrigativo e sfacciatamente derivativo, il B-movie girato in fretta per riempire i cinema di periferia; dall'altro, la sopravvivenza sotterranea di un archetipo filosofico occidentale fortissimo: la convinzione che la storia non insegni nulla, che l'uomo sia condannato a recitare lo stesso copione e che la civiltà sia solo una'effimera eruzione di un ordine destinato a essere periodicamente inghiottito dal caos. Che questo pessimismo cosmico radicale trovi espressione tra i dialoghi sbrigativi di Hugo Stiglitz e i mutanti da baraccone di Lenzi è forse la dimostrazione più ironica di come le grandi strutture del pensiero classico continuino a riaffiorare, inaspettate e irriducibili, anche nei luoghi più bassi e insospettabili della cultura popolare. 

Censura in Germania

Dopo la sua pubblicazione in VHS, il film fu inserito per la prima volta, il 16 novembre 1982, nell'elenco dei media ritenuti nocivi per i minori dalla Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften (Ente federale di controllo sui media nocivi per i minori). Il 28 marzo 1996, il tribunale distrettuale (Amtsgericht) di Tiergarten ne dispose il sequestro ai sensi del § 131 del codice penale tedesco ("Rappresentazione di violenza"). Dal 2005, il film è stato incluso nella Lista B (l'elenco pubblico dei supporti mediatici soggetti a un divieto assoluto di diffusione) della BPjM. Da ultimo, il 28 maggio 2021, il film è stato oggetto di un ulteriore provvedimento di indicizzazione. Anche se può sembrare incredibile, una censura draconiana è sopravvissuta ben oltre la caduta del Mudo li Merlino e l'unificazione della Germania!