LA MISTERIOSA LINGUA SETHIANA

Riporto e analizzo in questa sede i testi di due defissioni su lamine di piombo, rinvenute a Cartagine. La defissione (latino defixio, greco κατάδεσμος) era una forma di magia nera molto diffusa all'epoca dell'Impero: chi la usava intendeva con essa nuocere ai propri avversari nell'arena, ma anche in amore, nella politica, praticamente in ogni aspetto della vita privata e pubblica. I testi delle tremende maledizioni sono scritti latino (in caratteri latini, ma anche in caratteri greci), in greco (in caratteri greci) e in una lingua sconosciuta (in caratteri greci). Questa lingua arcana, le cui parole sono evidenziate in grassetto nei testi da me riportati, appare strettamente connessa con lo Gnosticismo. Per questo motivo la chiamo convenzionalmente Lingua Sethiana. Come avrò modo di spiegare, questa denominazione è di per sé ambigua, eppure la trovo suggestiva e la propongo senz'altro. Secondo quanto si può dedurre, i testi sono almeno in parte composti da nomi di demoni, spiriti di morti e altre entità soprannaturali, evocate per produrre il massimo danno ai soggetti designati. Gli studiosi che si sono occupati di questo materiale classificano le parole sethiane come voces magicae. In altri termini, sarebbero invocazioni di cui non conta conoscere il significato, ma soltanto pronunciare ogni suono alla perfezione per ottenere l'effetto desiderato: una pronuncia difettosa comprometterebbe l'operazione magica e farebbe perdere alle formule quasiasi efficacia. Nonostante la bizzarria estrema della fonologia di queste parole, non è possibile credere che fossero davvero prive di senso e inventate ex nihilo. Infatti tramite un attento studio è possibile dedurre qualcosa, anche se siamo ben lungo dal comprendere ogni dettaglio. Si trovano alcuni elementi punici, altri sono egiziani, ma non va nascosto che in molti casi siamo di fronte a parole la cui fonotassi è impervia e la cui analisi è estremamente difficile. L'uso della Lingua Sethiana per le maledizioni era assai diffuso nell'Impero, tanto che se ne trovano esempi persino in Grecia. Si potrebbe parlare addirittura di una globalizzazione esoterica. Una grande mole di materiale si trova nei Papiri Magici Greci (Papyri Graecae Magicae, PGM), documenti dell'Egitto greco e romano che attestano parole, formule, inni e rituali.    

 

Rimando all'interessantissima tesi di Andrea Bosisio (Università degli Studi di Milano), Defixiones Agonistiche Greche dall'Africa e dal Medio Oriente: 

 

https://www.academia.edu/5830738/Defixiones_Agonistiche_Greche_dallAfrica_
e_dal_Medio_Oriente  

 

Questi sono i due testi che ho scelto: 

 

1) Audollent, Defixionum Tabellae, Nr. 252
Luogo di rinvenimento: Cartagine 

 

ερεκισιφθη αραρα[χ]αραρα εφθισικεκε ευλαμω ιωερβηθ ιωπακερβηθ ιωβ[ο]λχωσηθ βολκοδηφ βασουμπαντα θνυχθεθωνι ρινγχοσεσρω απομψπακερβωθ [π]ακαρσαρα ρακουβ̣α ααακαχοχ ραβκαβ καὶ σὺ θεοξηρ ἄν[α]ξ κατασχὼν τὸν καρπὸν των ἀποδομων καὶ τὸ ὁμοιων κατάσχες τοῦ Σαπαυτούλου ὃν ἔτεκεν Πονπονία, δῆσον αὐτὸν καὶ ρ̣ε[..]ε τὴν δύναμιν τὴν καρδίαν τὸ ἧπαρ τὸν νοῦν τὰς φρήνας ἐξορκίζω ὑμᾶς αλκ[.]ον αμηνηγεισειχεεε βασίλιον ὑμῶν ἵνα βλεπ[..] εινπλικατε λακινια Σαπαυτούλο ιν καβια κορονα αμπιθεατρι [..] χυχβαχ ευλαμω ιωερβηθ αω[..]αι[.]α[...]ρ̣ υλαμωε ιωπακερβηθ πωκ[....] βακαχυχ λαμωευ ιωβολχωσηθ ιωκαδιανω αμωευλ ιωαπο[...] βακαξιχυχ μωευλα ιωπακαρθαρ βαζαβαχυχ ωευλαμ ιωπασναξ μανεβαχυχ αβεζεβεβιρω ιωτοντου[..]σι βαδετοφωθ ιω ιαω αυβλυουλ βλιχχαιωχ θευζυε ευλαμω βρακ ισισισρω σισιφερμοχ χνοωρ αβρασαξ σοροορμερ φεργαρβαρμαρ οφριουρινχ ἐπικαλοῦμέ σε ὁ μέγας καὶ ἰσχυ[ρ]ὸς [....]υ[..] τος κρατῶν καὶ δωμεύων καὶ κατόχων δεσμοῖς ἀλύτοις αἰωνίοις ἰσχυροῖς ἀδαμαντίνοις καὶ πόσον ψυχὴν κράτησον καὶ κατασλ δ κατάδησον ὑπόταξον προσκλίσον τὸν Σ[α]παυ[τού]λ[ον] κατάδησον αὐτὸν σμαύρησον ιν πα[... ...] ἵνα ἐξέλθες τόνδε τὸν τόπον μεδὲ τὴν πύλη[ν] ἐξέλθε μ̣έτε τὴν τυμηθη[.] ἀπέλθινι[.] τὸν τόπον ἀλλὰ μίνη[.] κατὰ σοῖς δεσμοῖς ἰσχυροῖς αἰωνίοι<ς> ἀδαμαντίνοις τὴν ψυ[χ]ὴν τοῦ Σαπαυτούλου ενεκε τὸν Πονπωνία ε[..]υριανι ποτιατουρ λακινια ιλλι ινπλικητουρ οβλιγητουρ ουρσελλου νον ρεσπικιαντ νον λιγετ νημινεμ πουγνι ιλλι σολβαντουρ νον σιτ ποτεστατις qυα βουλνερητουρ σανγουινητουρ Σαπαυτούλους κουρρερε νον ποσσιτ οβλιγηντουρ ιλλι πεδες νερβια ιλα κοντρα γῆς κοντα[..] εντε σοῦ φακιτε Σαπαυτούλου ομν[..] φαζελο[υ]νε συι ιανουαριας ιν ομνι μομεντο ἤδ[η τα]χύ ευλαμω [ερ εκισι]φθη αραραχ[αραρα ηφθισικερε] 

 

Traduzione (i passi in sethiano sono traslitterati ed evidenziati in grassetto maiuscolo): 

 

EREKISIPHTHĒ ARARACHARARA EPHTHISIKEKE EULAMŌ IŌERBĒTH IŌPAKERBĒTH IŌBOLCHŌSĒTH BOLKODĒPH BASOUMPANTA THNYCHTHETHŌNI RINGCHOSESRŌ APOMPSPAKERBŌTH  PAKARSARA RAKOUBA AAAKACHOCH RABKAB e tu THEOXĒR, signore, colui che fa seccare e che trattiene il frutto generato, così ugualmente trattieni Sapautulo, che Pomponia generò, bloccalo e [...] il potere, il cuore, il fegato, la mente, l'intelletto; vi prego, ALK[.]ON AMĒNĒGEISEICHEEE  il vostro regale [...] affinché non veda ... Attorcigliate la veste a Sapautulo nella cavea dell'anfiteatro [..] CHYCHBACH EULAMŌ IŌERBĒTH AŌ[..]AI[.]A[...]R YLAMŌE IŌPAKERBĒTH POK[....] BAKACHYCH LAMŌEU IŌBOLCHŌSĒTH IŌKADIANŌ AMŌEUL IŌAPO[...] BAKAXICHYCH MŌEULA IŌPAKARTHAR BAZABACHYCH ŌEULAM IŌPASNAX MANEBACHYCH ABEZEBEBIRŌ IŌTONTOU[..]SI BADETOPHŌTH IŌ IAŌ AUBLYOUL BLICHCHAIŌCH THEUZYE EULAMŌ BRAK ISISISRŌ SISIPHERMOCH CHNOŌR ABRASAX SOROORMER PHERGARBARMAR OPHRIOURINCH io ti invoco, grande e potente ... essendo potente e ... e legando con lacci indissolubili, eterni, resistenti, saldi, e obnubilagli l'anima, controllali, e ... blocca, sottometti, piega Sapautulo, bloccalo, indeboliscilo ... affinché non esca da questo luogo, né dalla porta né dalla .... Non abbandoni il luogo, ma resti. Con i tuoi lacci eterni, resistenti, saldi, (blocca) l'anima di Sapautulo che Pomponia generò e ... sia dominato, a lui la veste sia legata e bloccata, non vedano l'orsetto, non blocchi nessuno, gli si fiacchino i pugni, non sia in (suo) potere, dal quale sia ferito e sia fatto sanguinare Sapautulo, non possa correre, abbia i piedi bloccati, i nervi, i fianchi contro la terra ... di te ... fate di Sapautulo ogni ... fa' (nel) giorno della Luna a sé, di Gennaio in ogni momento, presto, velocemente EULAMŌ [ER EKISI]PHTHĒ ARARACH[ARARA ĒPHTHISIKERE] 

 

Traslitterazione delle frasi in latino scritte in caratteri greci: 

εινπλικατε λακινια = implicate lacinia(m) 

ιν καβια κορονα αμπιθεατρι = in cavea corona amphitheatri 

ποτιατουρ λακινια ιλλι ινπλικητουρ = potiatur lacinia illi
     implicetur 

οβλιγητουρ ουρσελλου νον ρεσπικιαντ = obligetur ursellu(m) non
     respiciant 

νον λιγετ νημινεμ πουγνι ιλλι σολβαντουρ = non liget neminem
     pugni illi solvantur 

νον σιτ ποτεστατις qυα βουλνερητουρ = non sit potestatis qua
     vulneretur 

σανγουινητουρ = sanguinetur 

κουρρερε νον ποσσιτ = currere non possit 

οβλιγηντουρ ιλλι πεδες νερβια = obligetur illi pedes nervia 

ιλα κοντρα = il(i)a contra 

κοντα . εντε = contrahente 

φακιτε = facite 

φαζελο[υ]νε = fac die Lunae  

συι ιανουαριας ιν ομνι μομεντο = sui Ianuarias in omni momento 

 

2) Audollent, Defixionum Tabellae, Nr. 253
Luogo di rinvenimento: Anfiteatro di Cartagine

 

β ρ α ερεκισιφθη αραραχαραρα ηφθισικηρε ευλαμω ιωερβηθ ιωπακερβηθ ιωβολχοσηθ βολχοδηφ βασουμπαντα θναξχθεθωνι ρινγχοσεσρ[ω] ... απομψπακερβωθ πακαρθαρα ιακ[ο]υβια ααψκακοχ[...] μωτοντουλιψ οβριουλημ κυμ[.. ἄ]ναξ βρακκοβ̣αρ̣[..] ρσυραβκαβ καί συ θεοξηρ ἄναξ κα[τάσ]χων τὸν καρπὸν των ασοδομων καὶ τὸ ομορων καδ[...] Vincentζus Tζaritζo in ampitζatru Carta<n>g[in]is in ζie Merc<c>uri in duobus cinque in tribus nove [Vi]ncentζo Tζaritζoni quen peperit Concordia ut urs<s>os ligare non possit in omni ora in omn<n>i momento in ζie Merc<c>uri καὶ τὴν ἰσχὺν τὴν δύναμιν τὴν καρδίαν απὸ ἧπαρ τὸν νοῦν τὰς φρήνας· ἐξορκίζω ὑμᾶς αννηναμηγισεχει τὸ βασίλιον ὑμῶν in Vincentζo Tζaritζoni quen peperit Con[cor]dia in ampitζatru Carthaginis in ζie Merc<c>uri obligate in[p]licate lac[i]nia Vincentζo Tζaritζoni ut urs<s>os ligare non possit omni urs<s>u perdat omn<n>i urs<s>u Vincentζus non occidere possit in ζie Merc<c>uri in omni ora iam iam cito cito facite χυχβαχ ευλαμω ιωερβηθ βακαχυχ υλαμωε ιωπακερβηθ βακαξιχυχ λαμωευ [ι]ωβολχοσηθ βαζαβαχυχ αμωευλ ιωαπομψ μωευλα μανεβαχυχ ωευλαμ ιωπακαρθαρα ιωπαθναξ βαδετοφωθ ιαβεζεβεβιω ιωτοντουλιψ βαινχωωχ ιω ιαω ουβριουλημ βευζυθιε ευλαμω βρ̣[...] εισισρω σισιφερμοχ χνω[... α]βρασαξ σοροορμερ φεργαρβαρμαρ [οφριουρινχ] ἐπικαλοῦμέ σε ὁ μέγας καὶ [ἰσχυρὸς ..]ην[-]εο τος κρατῶν καὶ δεσμεύων κ[αὶ κατόχων δ]εσμοῖς ἀλύτοις αἰωνίοις ἰσχυρο[ῖς ἀδαμαντίνο]ις καὶ πᾶσον ψυχὴν κρ̣ατ[..] κατάσε[ισον(?) ......... κατά]δησον ὑπόταξον πρόσ[κλισον Vincentζu Tζaritζoni] qu[e]n peperit Concor[dia - - - - - - oblig]ate Vincentζo Tζari[tζoni - - - - - -]in ampitζatru in ζie [Merc{c}uri] - - - - exterminate Tζaritζo[ni] - - - - - -  ἐξέλθῃ μήτε τὲν ἐξέλθῃ ἰς τόνδε τὸν τ[όπον μηδὲ τὴν πύλην] ἐξέλθῃ μήτε τὲν τυμηθ[ην ἀπέλθειν] τὸν τώπων ἀλλὰ μίνῃ κ[ατὰ σοῖς δεσμοῖς ἀλύ]τοις, ἰσχυροῖς, αἰωνίοις, ἀ[δαμαντίνοις τὴν] ψυχὴν τοῦ Vincentζus Tζa[ritζoni quen peperit Concor]dia obligate inplicate Vinc[entζu Tζaritζoni - - - in] duobus cinque urs<s>os in trib[us nove] - - - - - vinc<c>atur, vulneretur, dep[annetur(?) .... non curre]re possit Vincentζus Tζa[ritζoni - - - - -] facite Vinc<c>entζ[u Tζaritζoni - - - - Vin]centζu Tζ[aritζoni - - - - - - in ampi]tζatru Cart[haginis - - - - - - -]ta per- - - - - - [Vincentζu Tζaritζo]ni, obligate in[plicate lacinia in duobus cinque in] tribus no[ve] - - - - - - - non possit - - - - - - - - possit - - - - - - - [in] ζie Merc<c>uri - - - - - - - ne anima e - - - - - - - [in proeli]o vinc<c>atur deficiat - - - - - [in omni] ora per ispirital<l>es tra[ctus(?)] - - - - ω ηρεχισιφη [αραρ]αχα[ραρα ηφθισικηρε] ευλα[μω]

 

Traduzione (i passi in sethiano sono traslitterati ed evidenziati in grassetto maiuscolo): 

B R A EREKISIPHTHĒ ARARACHARARA ĒPHTHISIKERE EULAMŌ IŌERBĒTH IŌPAKERBĒTH IŌBOLCHOSĒTH BOLCHODĒPH BASOUMPANTA THNAXCHTHETHŌNI RINGCHOSESR[Ō ... ...] APOMPSPAKERBŌTH PAKARTHARA IAK[O]UBIA AAPSKAKOCH[... ...] MŌTONTOULIPS OBRIOULĒM KYM[...] signore BRAKKOBAR[...] RSYRABKAB e tu THEOXĒR, signore, colui che fa seccare e che trattiene il frutto generato, (così ugualmente trattieni) Vincenzo Zarizone nell'anfiteatro di Cartagine nei due cinque nei tre nove Vincenzo Zarizone che Concordia generò, affinch non possa bloccare gli orsi in ogni ora, in ogni momento del giorno di Mercurio e la forza, il potere, il cuore, il fegato, la mente e l'intelletto; vi prego, ANNĒNAMĒGISECHEI, il vostro regale, contro Vincenzo Zarizone che Concordia generò, nell'anfiteatro di Cartagine nel giorno di Mercurio bloccate, annodate la veste a Vincenzo Zarizone affinché non possa bloccare gli orsi, perda con ogni orso, non riesca ad uccidere nessun orso nel giorno di Mercurio, in tutte le ore presto, presto, velocemente, fatelo. CHYCHBACH EULAMŌ IOERBĒTH BAKACHYCH YLAMŌE IŌPAKERBĒTH BAKAXICHYCH LAMŌEU [I]ŌBOLCHOSĒTH BAZABACHYCH AMŌEUL IŌAPOMPS MŌEULA MANEBACHYCH ŌEULAM IŌPAKARTHARA IŌPATHNAX BADETOPHŌTH IABEZEBEBIŌ IŌTONTOULIPS BAINCHŌŌCH IŌ IAŌ OUBRIOULĒM BEUZYTHIE EULAMŌ BR[...] EISISRŌ SISIPHERMOCH CHNŌ[... A]BRASAX SOROORMER PHERGARBARMAR [OPHRIOURINCH] io ti invoco, grande e potente ... essendo potente e legando e controllando con lacci insolubili, eterni, resistenti, saldi e obnubilagli l'anima, controllalo, scuotilo ... blocca, sottometti, piega Vincenzo Zarizone che Concordia generò - - - - - - bloccate Vincenzo Zarizone - - - - - - nell'anfiteatro nel giorno di Mercurio - - - -, distruggete Zarizone - - - - - - non lasci la non entri questo luogo né passi la porta non esca dalla ... né abbandoni il luogo ma resti con i tuoi lacci insolubili, eterni, resistenti, saldi, (blocca) l'anima di Vincenzo Zarizone che Concordia generò, bloccate, fermate Vincenzo Zarizone - - - nei due cinque orsi nei tre nove - - - - - sia vinto, ferito, … non riesca a correre Vincenzo Zarizone - - - - - rendete Vincenzo Zarizone - - - - Vincenzo Zarizone - - - - - - nell'anfiteatro di Cartagine - - - - - - per - - - - - - - Vincenzus Zarizus, bloccate, annodate la veste nei due cinque, nei tre nove - - - - - - - non possa - - - - - - - - possa - - - - - - - nel giorno di Mercurio - - - - - - -l'anima da - - - - - - vinca nel combattimento, sconfigga - - - - - a tutte le ore trascinato attraverso gli Ispiritales. ĒRECHISIPHĒ [ARAR]ACHA[RARA ĒPHTHISIKĒRE] EULA[MŌ]   

 

Alcune considerazioni 

 

Sono convinto che col tempo e con la pazienza necessaria sarò in grado di dare una spiegazione di ogni singola vox magica attestata. Non pretendo certo di sbrogliare il bandolo della matassa in un post. Comincio a mettere giù qualche idea e una serie di riflessioni sparse, sperando di fare cosa utile. Anche perché ben pochi studiosi sembrano essersi occupati di questa complessa materia. 

Elementi glossolalici 

 

Un sostrato glossolalico è senza dubbio presente: parole come ARARACHARARA sono molto simili per fonotassi a produzioni documentate di moderni parlanti glossolalici. 

 

La Sua Eternità 

 

In lingua ebraica il termine עוֹלָם ῾ōlām significa "mondo; eternità, Eone". La semantica è questa: "ciò che dura per sempre" = "mondo". Il corrispondente di questa parola in punico è ulōm (attestato in caratteri greci come ουλωμ e nelle iscrizioni puniche come ῾wlm, ῾lm). L'articolo in punico è il prefisso e- (variante y-), ben documentato nelle iscrizioni tarde vocalizzate, e anche nella glossa di Agostino edom "sangue" (lett. "il sangue", in ebraico ha-dām). Così eulōm significa "l'Eternità". Con l'aggiunta del suffisso possessivo -ō di III persona singolare maschile (ben documentato), otteniamo proprio la forma ευλαμω, EULAMŌ "la Sua Eternità". Dato l'elevato valore magico di questa parola, ecco che ne venivano intonati anagrammi magici come YLAMŌE, AMŌEUL, MŌEULA. Altre locuzioni puniche attestate sono lulōm "in eterno" (scritto l῾lm) e dulōm "molto dopo, nel futuro" (scritto ῾d ῾lm). 

 

Il Tetragrammaton 

 

La ricorrenza della sillaba IŌ si spiega facilmente. Questo IŌ, derivato da un più antico e formale IAŌ, altro non è che la pronuncia vera del Tetragrammaton, quello che è noto come Nome di Dio, YHWH. I Cartaginesi lo consideravano il nome del Pessimus Daemon, il Peggiore dei Demoni - il che spiega la sua ricorrenza nelle formule di maledizione. Vocalizzazioni come Yehowah e Yahweh sono fondate su ricostruzioni opinabili: la prima pronuncia è derivata introducendo nel Tetragrammaton le vocali di אֲדֹנָי 'Adōnai "Mio Signore", utilizzando un comune metodo di etimologia popolare; la seconda pronuncia è invece una congettura di uno studioso ottocentesco ed è a parer mio totalmente erronea. Il Nome doveva in origine pronunciarsi YAHU /ja:'hu:/, quindi è diventato per naturale evoluzione fonetica YAHO /ja:'ho:/. In ebraico la pronuncia originale si conserva soltanto nel nome di Elia e in pochi altri: אֱלִיָּהוּ 'Elīyāhū. Il nome ADŌNAI è pure ben documentato nel materiale magico. L'ho evidenziato in grassetto in questo testo:

 

Audollent, Defix. Tab. 256 

 

αε υ ^{{signum magicum}} οδ διο αριε ρ̣εαο διτης λντηθ αψλερωθπα ^{{signa magica}} αλρ.ρλαθχ ^{{signa magica}} ψονψορ̣ρτρ κναρρ̣αλζθωφξ[...]τξξ ^{{signum magicum}} ο[...]οχλλϜο ^{{signa magica}} υυωωω ναρσαλαξυετραα Αδωναι γαβριβαβι υυπ ^{{signa magica} {oculus}} το ωδ[...]α εδνβυισσυηηηηη ^{{signum magicum}} ωωωωα[..]αα ονοδε ελθες καταδε[..]ασρ̣[...]π[...] μο κδεσατσαω[..]ρτεν[... ..]ν 

 

Il Signore Seth, il Distruttore

 

Ecco la spiegazione di un nome di origine egiziana: IŌBOLCHŌSĒTH. A prima vista può sembrare stravagante, ma in realtà si riesce abbastanza facilmente a dipanare il bandolo della matassa. 

1) SĒTH è il nome della divinità egiziana della Distruzione e del Caos, assimilata al greco Tifone. Nel Paese del Nilo si pensava che le persone coi capelli rossi fossero dotate di una naturale ferocia e che fossero nate dal seme di Seth. Si noterà che questo teonimo nulla ha a che fare con il nome di Seth, figlio di Adamo. In ogni caso è ben possibile che ci fossero parziali confusioni tra i due personaggi.

2) Il prefissoide IŌ- è la pronuncia del Tetragrammaton (vedi sopra), spesso incorporata a nomi di demoni. 

3) BOL è il punico Bal "Signore", passato in egiziano con un tipico vocalismo /-o-/. A tutti è ben nota la trascrizione Baal del teonimo cananeo (ebraico בַּעַל).  
4) Il verbo egiziano trascritto come CHŌ- significa "colpire, distruggere"; nelle defissioni si trova anche la variante -CHO- con vocale breve. Purtroppo non sono riuscito a recuperare l'esito copto di questa radice.   

Così IŌBOLCHŌSĒTH in tardo egiziano significa "Signore Seth il Distruttore". In altri documenti compare senza il prefissoide IŌ-, come BOLCHOSĒTH. 

Un altro epiteto di Seth il Distruttore è APOMPS. Si trova anche con il prefisso IŌ-, come IŌAPOMPS, alla lettera YEHOWAH-SETH. Un accostamento tra la Creazione e la Distruzione, tra il Cosmo e il Caos. Tutto ciò farebbe rabbrividire i moderni religiosi, ma è perfettamente comprensibile sapendo che lo stesso Artefice del Cosmo non è affatto un'entità benevola, bensì il PESSIMUS DAEMON, lo Sterminatore di Viventi, il Torturatore, Radice e Origine del Male.

 

Il nome di Abraxas 

 

Un teonimo che salta subito agli occhi è ABRASAX, una comune forma metatetica del più noto ABRAXAS. Non credo che serva rimarcare la capitale importanza di questa divinità nei complessi Sistemi Gnostici dell'Antichità. Sulla sua etimologia sono stati scritti fiumi di inchiostro, senza approdare a nulla di convincente. Per ragioni di spazio dovremo trattare questo argomento in un'altra occasione. A parer mio la vox magica ABRAZARACHA, attestata in una defissione del IV secolo d.C., è un composto formato proprio a partire da ABRAXAS.

 

Le Stelle 

 

Uno dei pochi elementi di cui è possibile fornire un'interepretazione e un'etimologia è senza dubbio la sillaba CHYCH che compare in molte occasioni. Si trova sia come primo elemento, in CHYCH-BACH, che come secondo elemento, in MANEBA-CHYCH, BAKA-CHYCH, BAKAXI-CHYCH, BAZABA-CHYCH. In un'altra defissione troviamo BOL-BAXI-CH[YCH] (formato con BOL- "Signore"), CYCH-BA-CHYCH-BAKA, con una specie di reduplicazione, e addirittura CHYCH-BAKAXI-CHYCH, con la sillaba in questione sia come primo che come secondo elemento (Tomlin, 2007). Il termine CHYCH, di evidente origine punica, significa "stella" e corrisponde alla perfezione all'ebraico כּוֹכַב kōkhāv "stella". La mia ipotesi è che la consonate labiale mancante -b-, che ci attenderemmo, compaia in fomre derivate: se questo fosse provato, il plurale di CHYCH "stella" sarebbe CHYCH-BA- o -BA-CHYCH "stelle" (probabilmente nell'accezione di "astri mortiferi"). La forma col prefisso BA- sarebbe molto peculiare. Si noterà che il punico forma invece il plurale maschile con il suffisso -īm, come l'ebraico. 

 

Un elemento di origine greca 

 

Come supposto da Audollent, il teonimo THEOXĒR è di origine greca e sta per θεὸς ὃς ξηραίνει "dio che fa seccare". Questo dà prova della facilità con cui la Lingua Sethiana incorporava nella propria architettura parole delle più svariate provenienze.

 

Eternità e mutabilità 

Le voces magicae subivano la naturale evoluzione fonetica di tutte le lingue, con buona pace delle pretese di una perfetta pronuncia come condicio sine qua non per l'efficacia delle maledizioni. Questo è provato dalla presenza di numerose varianti delle stesse parole sethiane in testi diversi. Solo per fare un esempio abbiamo BOLKODĒPH (BLOKODĒPH) rispetto a BOLCHODĒPH. Notiamo che il termine PAKARTHARA che si trova in Audollent 253 corrisponde a PAKARSARA in Audollent 252, con assibilazione della consonante affricata (o fricativa). In alcune voci si trova una certa confusione tra la vocale breve E e la vocale lunga Ē, così come tra la vocale breve O e la vocale lunga Ō. Queste vocali non differivano soltanto per la quantità, bensì anche per la qualità, come avviene in copto.  

 

Alcune note sul latino di Cartagine  

I testi sono fatti risalire al II secolo d.C., e contengono alcune trascrizioni degne di nota, perché ci danno indicazioni sulla pronuncia usata in quel contesto. La consonante /t/ davanti a semiconsonante /j/ diventava un'affricata, trascritta con tζ usando un carattere greco. La pronuncia doveva essere /ts/. La semiconsonante /j/ proviene sia da /i/ che da /e/ davanti a vocale. Così amphitheatrum è scritto ampitζatru. Allo stesso modo Vincentius è scritto Vincentζus. Un mutamento simile intacca la consonante /d/ anche davanti a vocale /i/, persino tonica, nella parola dies, producendo una consonante sonora /dz/ trascritta con la lettera greca ζ. Così si trova scritto ripetutamente in ζie per in die "nel giorno". Invece vediamo che nel nome proprio femminile Concordia questo non avviene, forse perché questa era percepita come una forma dotta, appartenente a una lingua più nobile e priva di mutazioni consonantiche. L'antroponimo era per questo sfuggito alla genuina usura della lingua volgare. Forse ciò è dovuto al fatto che in Concordia la -i- atona seguita da vocale conservava il suo pieno valore sillabico, mentre nelle parole del lessico di base questo non avveniva. Si noti che la consonante velare /k/ era ben conservata davanti a vocali anteriori: lacinia "veste" è scritto in caratteri greci λακινια; implicetur è scritto in caratteri greci ινπλικητουρ. Non si ha nemmeno una traccia di mutazione palatale di /g/ davanti a vocali anteriori: liget è scritto in caratteri greci λιγετ; allo stesso modo obligetur è scritto in caratteri greci οβλιγητουρ. Si notano altre cose interessanti. Il dittongo grafico ου era usato per rendere i fonemi /u/ e /u:/, dato che li trascriveva in parole latine. Di questo si deve chiaramente tener conto nella pronuncia delle formule sethiane. In alcuni casi la lettera greca η è usata correttamente per trascrivere la vocale lunga /e:/, come in ινπλικητουρ /impli'ke:tur/, rispetto a λιγετ /'liget/ con vocale /e/ breve. Abbiamo anche νημινεμ /'ne:minem/, con la giusta /e:/ lunga. Così anche la lettera greca ω è usata correttamente in Πομπωνία /pom'po:nia/. Tuttavia abbiamo spesso la lettera greca ο per trascrivere una /o:/ lunga latina: νον per /no:n/, μομεντο per /mo:'mento:/.  

 

Alcune perplessità 

Nella traduzione riportata da Bosisio nella tesi si ritrovano alcune cose che mi lasciano abbastanza perplesso. Il prenome Vincentzus, che è evidentemente il prodotto di una mutazione di Vincentius, viene lasciato intradotto. Il nome Tzaritzo, che io renderei con Zarizone, è di origine punica ed è chiaramente adattato nella III declinazione: non riesco a capire perché sia stato reso nella traduzione con Zarizus. Mi appare incredibile che siano state lasciate intradotte forme come urs<s>u, urs<s>os, quando è evidente che si tratta di orsi, animali della massima importanza negli spettacoli delle arene. Si ricorda che proprio il piacere sadico epidemico nel vedere massacrate le fiere nelle venationes è stata la causa della scomparsa di molte specie dall'Africa e dal Medio Oriente. Trovo anche strane alcune traduzioni, come potiatur tradotto con "domini", quando è chiaro che si tratta di un verbo passivo (potio = io metto in potere, dunque potior = io sono messo in potere): ho così tradotto con "sia dominato". Dove ho potuto, ho emendato le traduzioni. Non che il mio lavoro sia perfetto: mi scuso in anticipo se dovesse essermi sfuggito qualcosa di importante. Convengo sulle notevoli difficoltà di comprensione di questi testi, dovute anche alla loro lacunosità.

 

Riscimmiazione del genere umano 

 

Ai tempi dell'Impero gli intestini erano pieni di vermi, si mangiava una massa putrefatta di pesce salato, si ritenevano leccornie le grosse larve xilofagi e si faceva bollire il vino in pentole di piombo per rafforzarlo. Però si andava ad assistere agli spettacoli sanguinari dell'arena invocando demoni con una lingua molto difficile a pronunciarsi. Adesso si trovano invece ultras energumeni che intonano negli stadi cori pieni di stronzate che lascerebbero basiti branchi di australopitechi. Non è questa una prova in più del fatto che la specie umana si sta riscimmiando?

PROVE ESTERNE E INTERNE DELLA PRONUNCIA RESTITUTA DEL LATINO: LA TRASCRIZIONE DEL PUNICO CISSU MEZRA 'MELONE'

Dioscoride riporta il nome punico del melone come κισσου μεζρα, che in caratteri romani si trascrive kissou mezra. Apuleio lo riprende, trascrivendolo cissu mezra, secondo le convenzioni della sua epoca. La traduzione letterale è "melone di campo". Il termine mezra è formato a partire dal punico zera, zyra "seme" e sta per "campo seminato": nelle lingue semitiche un prefisso labiale m- si trova in moltissimi sostantivi derivati. In ebraico abbiamo zeraʻ "seme". È evidente che il vocabolo cissu citato da Apuleio aveva una consonante velare o addirittura uvulare, in ogni caso chiamata "dura" dal volgo: in ebraico abbiamo qiššīm "meloni", pronunciato in epoca antica addirittura con una /q/ uvulare (attualmente realizzata come una semplice /k/). Le conseguenze di questa trascrizione sono chiarissime: se la lettera c fosse stata usata dai Romani per trascrivere un suono palatale, come vorrebbero i nostri avversari, non sarebbe stata ritenuta idonea per scrivere cissu mezra. Apuleio avrebbe fatto ricorso a uno stratagemma per far capire che il suono qui doveva essere occlusivo. Per esempio, avrebbe potuto usare una ch e il vocabolo punico sarebbe stato scritto *chissu.

Lo stesso identico discorso vale per il greco antico. Per quanto incredibilmente i nostri avversari attribuiscano a k davanti a vocale anteriore /i/ o /e/ un valore di consonante palatale, è chiaro che il kissou mezra glossato da Dioscoride presenta la consonante /k/ nel suo solo valore possibile per il contesto dell'epoca: quello di occlusiva velare. È una grande stoltezza  prendere le attuali pronunce del neogreco e dei dialetti grecanici per proiettarle ai tempi di Dioscoride e persino a quelli di Omero, come se nel corso dei secoli non fossero avvenuti cambiamenti di sorta.

PROVE ESTERNE E INTERNE DELLA PRONUNCIA RESTITUTA DEL LATINO: IL CASO DI CEPHALOEDIUM 'CEFALÙ'

Il toponimo siciliano Cefalù (provincia di Palermo) risale al latino Cephaloedium, a sua volta di origine greca. Queste sono alcune attestazioni antiche:

 
Cephaloedium (Strabone)
Cephaloedis (Tolomeo, Plinio)
Cephaledum (Tavola di Peutinger) 

 

Etimologia: Si tratta di un nome derivato dal greco κεφαλή (kephale) "testa", attribuito in origine a una roccia sulla riva del mare. Secondo alcuni questa roccia doveva avere una forma bizzarra, che ricordava vagamente quella di una testa umana. Secondo il mio parere non ce n'è alcun bisogno: i Greci devono aver interpretato con falsa etimologia una precedente forma fenicia, analoga all'ebraico e all'aramaico kepha "roccia".

Vediamo che il latino volgare mostrava un esito -e- del dittongo -oe- in questo toponimo: è proprio il Cephaledum che compare nella Tabula Peutingeriana. Tuttavia un esito di gran lunga più comune aveva il dittongo integro oe, pronunciato /oe/ o /oi/ e poi mutato in -u- nella forma romanza Cefalù. Il suffisso di origine è il greco -oidis, che deriva direttamente da un precedente -*o-wid- "che ha l'aspetto di". Errano quindi coloro che pretendono di attribuire al latino di epoca classica la pronuncia ecclesiastica prevalente nel sistema scolastico italiano, ritenendola valida fin dalla più lontana epoca preistorica.  

 

Veniamo ora alla consonante iniziale c-, che in Cefalù è attualmente il suono chiamato "molle" dagli insegnanti e che noi preferiamo chiamare palatale o postalveolare. In greco antico il suono era "duro", ossia velare, /k/. Non conta nulla il fatto che nel greco moderno si sia sviluppata una palatalizzazione e il suono sia pronunciato /k^j/ (quella che le genti chiamerebbero la chi- di chiesa). Meno ancora rileva il fatto che questo suono nei moderni dialetti grecanici sia realizzato come la nostra postalveolare /tʃ/ (quella che le genti chiamerebbero la c- di cena): si tratta di un mutamento del tutto naturale. Non si possono usare pronunce attuali, la cui origine è ben chiara e documentabile, per proiettarle all'infinito nel più remoto passato. 

C.H. Grandgent riporta che in Sicilia l'antica velare /k/ si è mantenuta anche davanti a vocale anteriore /e/ e /i/ più a lungo che in altri luoghi della Romània, anche se alla fine si è palatalizzata. Si veda il paragrafo 258 (C e G davanti a vocali palatali) del manuale Introduzione allo studio del latino volgare edito dalla Cisalpino-Goliardia (pag. 144): 

 

"Nella Sardegna centrale, in Dalmazia, in Illiria k' non progredì, e in Sicilia, nell'Italia meridionale, in Dacia il grado k' si è conservato, a quanto pare, più che nella maggior parte delle altre regioni".    

 

A riprova di tutto questo, facciamo notare che in arabo Cefalù è chiamata Gafludi. Evidentemente quando i Saraceni sono giunti in Sicilia hanno adottato un toponimo pronunciato /ke'flu:di(u)/, adattando la /k/ iniziale con una sonora /g/. Cosa bizzarra, visto che in arabo tale suono è abbastanza problematico. L'antico suono protosemitico /g/ è stato palatalizzato in /dʒ/ (la g- di gelo); soltanto la varietà egiziana ha un suono velare nelle parole ereditate. Sarebbe stato più semplice mantenere la consonante sorda /k/, ma è indubitabile che se il toponimo avesse già avuto una consonante postalveolare nel volgare romanzo, l'esito arabo sarebbe stato molto diverso.

UN INTERESSANTE PRESTITO SLAVO IN NORRENO E LA SUA ORIGINE

Approfondendo i miei studi di lessico norreno, la mia attenzione è caduta sulla seguente voce, estratta dal dizionario di Zoëga: 

polota (f.), Palazzo Imperiale di Costantinopoli 

Declinazione: gen./dat./acc. polotu; pl. nom./acc. polotur, gen. polotna, dat. polotum. 

Varianti:
polóta
pólóta
poluta
polluta
polúta
pólúta
palata 

Derivati: 

polota-svarf (n.), saccheggio del Palazzo
    varianti:
    polóta-svarf, polutasvarf, pólútasvarf 
Si tratta del diritto, tipico dei Variaghi della Guardia Imperiale, di girare per il palazzo alla morte di un Imperatore, in cerca di denaro e preziosi vari di cui impossessarsi. Queste sono le radici del composto: polota "Palazzo" e sverfa "limare", donde svarf (n.) "polvere di limatura", ma anche "ruberia, estorsione". Il costume, senza dubbio un grande privilegio - oltre che un saccheggio legalizzato a tutti gli effetti - viene spiegato da Snorri Sturluson (1178 o 1179 -1241) nella Heimskringla, e più precisamente in questo passo della Haralds saga Harðráða (Saga di Aroldo dal Duro Consiglio) che vi è inclusa (ortografia non normalizzata): 

Haralldr hafdi III sinnom komit í polota-svarf, medan hann var í Miklagardi. Þat ero þar lög, at hvert sinn er Grickia konungr deyr, þá skulo Væringiar hafa polota-svarf: þeir skolo þá gánga of allar polotur konungs, þar sem fehirdzlor hans ero, oc scal hverr þar eignaz at friálso þat ser, hvert er höndum kemr á. 

Riporto anche il testo in ortografia normalizzata: 

Haraldr hafði III sinnum komit í polota-svarf, meðan hann var í Miklagarði. Þat eru þar lǫg, at hvert sinn er Grikkjakonungr deyr, þá skulu Væringjar hafa polota-svarf: þeir skulu þá ganga um allar polotur konungs, þar sem féhirzlur hans eru, ok skal hverr þar eignaz at frjálsu þat sér, hvert er hǫndum kemr á.

Traduzione:

"Harald partecipò tre volte al saccheggio del Palazzo, mentre era a Bisanzio. Questa vi è la legge, che ogni volta che un re dei Greci muore, i Variaghi debbano tenere un saccheggio del Palazzo: essi devono allora andare per tutti i palazzi del re, dove sono le sue stanze del tesoro, e ognuno deve impossessarsi liberamente di ciò su cui mette le mani."

Richard Cleasby nel suo Icelandic - English dictionary, curato e completato da Gudbrand Vigfusson, riporta una citazione assai simile al testo del sapiente Snorri, per quanto non identica:

ganga þeir um allar polotur konungs, … ok skal hverr hafa at frjálsu þat sem hǫndum kemr á "... andare essi per tutti i palazzi del re, ... e ciascuno deve impossessarsi liberamente di ciò su cui mette le proprie mani".

Va detto che all'epoca di Cleasby e di Vigfusson non si era ancora diffusa l'epidemia di fontite acuta, così non saltavano fuori dovunque studentelli nerdosi e isterici a urlare a ogni piè sospinto: "Fonti!!! Fo-ffò-ffò! Fonti!!! Fo-ffò-ffò!" Così gli autori del dizionario non si curarono troppo di riportare l'estratto dello scritto di Snorri in modo accurato. Oggi sarebbe considerata una colpa imperdonabile. Se la fontite acuta fosse stata imperante già a quei tempi, sarebbe stata annullata l'intera aneddotica, che poggiava in gran parte su conoscenze riportate a memoria, utilissime anche se non esenti da distorsioni. Come al solito, il decostruzionismo moderno ha portato a un certo atteggiamento scettico nel mondo accademico: partendo dal fatto che la Heimskringla è a quanto pare la sola fonte a parlare del costume del polota-svarf - non menzionato nel mondo greco - c'è chi è giunto persino a dubitare della sua reale esistenza.

Il Palazzo Imperiale, polota, fa parte della geografia di Bisanzio, la capitale che in norreno era chiamata Miklagarðr (Mikligarðr), ossia "Grande Città", e che era vista dai guerrieri scandinavi come un luogo splendido in cui conquistare oro, onore e gloria. La storia della parola errante per designare il Palazzo è un po' complicata. Si tratta chiaramente di un prestito che ha la sua origine ultima nel latino pala:tium "palazzo" (in origine indicava il Colle Palatino), passato in greco nell'epoca imperiale come  παλάτιον. La parola era usata in particolar modo per indicare il complesso dei palazzi imperiali a Costantinopoli: Ἱερὸν παλάτιον "Sacro Palazzo" e Μέγα παλάτιον "Grande Palazzo". Quindi da Bisanzio il vocabolo è giunto nelle lingue slave (es. antico russo полота, polota), assumendo il tipico vocalismo in -o-, pur essendo nota anche la variante palata (палата) in cui questo mutamento non è avvenuto. La fonetica e la morfologia della parola dimostrano che non può essere stata presa direttamente dal greco, essendo la mediazione slava indispensabile: oltre al vocalismo è importante anche il cambiamento di genere grammaticale, da neutro a femminile. Si deve infine notare che in greco si ha l'assenza di assibilazione dell'occlusiva dentale -t-, cosa che punta direttamente a una pronuncia latina /pala:tium/ > /pa'la:tju(^m)/ e non /palatsjum/ come vorrebbe l'uso della Chiesa Romana e del sistema scolastico di questo paese. Nel greco medievale παλάτιον è diventato regolarmente παλάτιν, quindi la -ν finale del genere neutro è caduta dando origine al greco moderno (demotico) παλάτι. Nonostante queste evidenze inoppugnabili, sono sicuro che non demorderanno i fautori superstiti della pronuncia ecclesiastica del latino proiettata indietro nel tempo fino alla preistoria più remota.

EDGAR ALLAN POE GRECISTA: ANDREW O'PHLEGETHON E LA PRONUNCIA ERASMIANA DI UNA FRASE DI DEMOSTENE

Nel suo racconto satirico e bizzarro Come scrivere un articolo alla Blackwood (How to write a Blackwood article), Edgar Allan Poe riporta la frase di Demostene 'Ανὴρ ὁ φεὺγων καὶ πὰλιν μαχήσεται "L'uomo che fugge combatterà un'altra volta" traslitterata come Aner o pheugon kai palin makesetai (sic). Si noti che la traslitterazione dell'ultima parola è errata, presentando una consonante occlusiva semplice -k- anziché la corretta aspirata -kh- (rappresentata dalla lettera chi). Va detto che sulle consonanti aspirate della lingua ellenica cadono in molti, ma in difesa dell'autore posso avanzare l'ipotesi che all'origine ci sia stato un semplice refuso tipografico, poi propagato da un'edizione all'altra. Notiamo che l'articolo ὁ è traslitterato male senza aspirazione: dovrebbe essere ho anziché o. Forse l'omissione dell'aspirazione negli articoli era una costumanza diffusa, ma va detto che in un'edizione online ho trovato addirittura un improbabile Anerh o pheugoen (sic) anziché il corretto Aner ho pheugon. Anche in questo caso dobbiamo sospettare un refuso. 

Il contesto della citazione è di per sé surreale. Il Signor Blackwood riceve la Signora Psyche Zenobia, detta anche Suky Snobbs - l'ineffabile Succhiatrice Snob - che ha scarsa o nulla dimestichezza con la lingua di Atene, e non solo con quella. Il motivo della visita è presto spiegato: la stravagante giornalista ha l'impellente necessità di apprendere qualche trucco scenico che possa servirle per scrivere articoli in grado di far aumentare la tiratura del giornale per cui lavora. Tra gli espedienti escogitati dal Signor Blackwood per far colpo sui lettori c'è proprio la frase di Demostene in lingua originale.

La struttura di Come scrivere un articolo alla Blackwood è molto singolare, dato che il testo contiene un secondo racconto intitolato La falce del tempo, aka Una situazione imbarazzante (The Scythe of Time, noto anche come A Predicament), dove Suky Snobbs trova l'occasione di riportare la frase apprenditiccia alterandola in modo sommamente grottesco. Ecco che dalla metamorfosi delle parole greche scaturisce un esilarante Andrew O'Phlegethon, you make haste to fly, ossia "Andrea De' Flegetontis, tu ti affretti a volare". Si noterà l'assonanza tra makhesetai e make haste to fly /meɪk heɪst tʊ flaɪ/. Ciò dimostra in modo incontrovertibile che il dittongo finale ai del verbo greco era realizzato da Poe come tale, /aɪ/, dal momento che rimava con il verbo inglese to fly. La consonante g in Andrew O'Phlegethon deve essere senz'altro un'occlusiva velare /g/, visto che Phlegethon è stato creato fraintendendo pheugon "fuggitivo": non può avere per nessuna ragione un suono palatale. Il segmento kai palin non è stato semplicemente omesso, deve aver contribuito ad alterare pheugon fino a trasformarlo in Phlegethon, causando l'inserimento di una liquida dopo l'aspirata ph. Si noterà che accanto alla pronuncia comune di Phlegethon con consonante g velare (dura), esiste anche una più rara variante con consonante postalveolare (molle) /dʒ/. La prima proviene dalla pronuncia restituta o erasmiana del greco, la seconda dalla pronuncia accademica inglese del latino, applicata anche a parole greche.

Cos'altro salta fuori da make haste to fly? Semplice: la consonante aspirata -kh- che a causa di un refuso era stata omessa nella trascrizione erronea makesetai, salta fuori in un modo del tutto inatteso nella sequenza make haste. Questo dimostra che nella pronuncia usata da Poe il suono soggiaciente a -kh- era realizzato come un'occlusiva aspirata e non come una fricativa. Così era ben rappresentato dallo scontro tra la /k/ finale di make e la /h/ iniziale di haste, non come la consonante finale di loch. Questo uso si opporrebbe in modo singolare alla pronuncia di ph, che era invece puramente fricativa. Come si vede, emerge una grande incoerenza. Purtroppo a questo punto non è più possibile ricostruire la genesi del probabile refuso che avrebbe portato a makesetai, dovuto senza dubbio al primo editore di Poe: è passato troppo tempo e riuscire a reperire uno scritto originale con una corretta trascrizione della consonante aspirata greca ci appare come un'impresa disperata, proprio come la classica ricerca dell'ago in un pagliaio.

EDGAR ALLAN POE GRECISTA: LA PRONUNCIA DI LIGEIA

Quando un sistema ortografico mostra gravi discrepanze rispetto alla fonetica, è naturale che non sia affatto chiaro quale pronuncia attribuire a nomi di persone e di luoghi che non si conoscono. Questo è precisamente il caso della lingua inglese, la cui ortografia si è formata durante la fase del Middle English, in pieno Medioevo, non aggiornandosi alle drastiche evoluzioni subite dal parlato nel corso dei secoli. Quando si leggono libri scritti da autori anglosassoni questo problema si presenta spessissimo, anche quando si tratta di pronunciare nomi che appartengono a lingue ben note, come quella dell'Ellade. 

È questo il caso dell'antroponimo femminile Ligeia, reso celebre da Edgar Allan Poe, che lo ha utilizzato in due sue opere:

1) Il ben noto il racconto Ligeia, pubblicato per la prima volta nel 1838, in cui il nome in questione è portato dalla moglie del protagonista, una donna bellissima dalla pelle pallida e dai capelli corvini, dotata di intelligenza estremamente acuta e di immensa erudizione. A un certo punto Ligeia viene colpita da una malattia che la consuma, compone la poesia The Conqueror Worm (Il verme conquistatore), quindi spira in preda al delirio. Riesce tuttavia a sconfiggere la morte in un modo molto originale. Anni dopo l'uomo sposa la bionda Lady Rowena Trevanion, ma il ricordo della prima moglie lo perseguita e la sua unica via di scampo è l'oppiomania. Accade però qualcosa di impensabile: Lady Rowena viene colpita da una malattia che noi moderni potremmo interpretare come un massiccio processo di riscrittura del genoma. Viene così riplasmata nei suoi stessi lineamenti, divendo altro da sé. Al termine di questa metamorfosi, la donna agonizzante emerge come Ligeia, dai capelli neri come la tenebra della notte illune, acquistando una nuova vita.
2) La poesia intitolata Al Aaraaf, pubblicata per la prima volta nel 1825, che fa riferimento a una nozione di teologia islamica quasi sconosciuta in Occidente. La fonte dell'ispirazione di Poe è un fatto astronomico molto interessante, anche se svanito dal sapere comune: la comparsa di una supernova nel 1572, che fu visibile per circa sedici mesi, superando per alcuni giorni lo splendore di Giove e incrinando il miti aristotelico dell'immutabilità della volta celeste. Questo astro prodigioso, scoperto e descritto dallo scienziato danese Tycho Brahe, viene identificato da Poe con Al Aaraaf (الأعراف al-A'rāf), un luogo ultraterreno di cui è scritto nel Corano (Sura 7), come la destinazione delle anime non meritevoli di essere dannate all'Inferno, ma nemmeno di essere accolte in Paradiso, dal momento che le loro cattive azioni erano compensate da buone azioni: è un'evidente reminiscenza della dottrina egiziana della pesatura dell'anima. Ligeia nella poesia Al Aaraaf, la più lunga composta da Poe, è un angelo identificato con l'armonia universale e con la musica più alta. Questi sono i versi a lei dedicati:

Ligeia! Ligeia!
  My beautiful one!
Whose harshest idea
   Will to melody run  O! is it thy will
 On the breezes to toss?
Or, capriciously still,
 Like the lone Albatros,
Incumbent on night
 (As she on the air)
To keep watch with delight
 On the harmony there?

Ligeia! wherever
  Thy image may be
No magic shall sever
  Thy music from thee:
Thou hast bound many eyes
  In a dreamy sleep —
But the strains still arise
  Which thy vigilance keep —
The sound of the rain
  Which leaps down to the flower,
And dances again
  In the rhythm of the shower —
The murmur that springs
  From the growing of grass
Are the music of things —
  But are modell’d, alas! —
Away, then my dearest,
 O! hie thee away
To springs that lie clearest
  Beneath the moon ray —
To lone lake that smiles,
  In its dream of deep rest,
At the many star-isles
  That enjewel its breast —
Where wild flowers, creeping,
  Have mingled their shade,
On its margin is sleeping
  Full many a maid —
Some have left the cool glade, and
  Have slept with the bee —
Arouse them my maiden,
  On moorland and lea —
Go! breathe on their slumber,
  All softly in ear,
The musical number
  They slumber’d to hear —
For what can awaken
  An angel so soon
Whose sleep hath been taken
  Beneath the cold moon
As the spell which no slumber
  Of witchery may test,
The rythmical number
  Which lull’d him to rest?” 

Fornisco il link a uno studio molto interessante di William B. Cairns sulla poesia in questione (Some Notes on Poe's "Al Aaraaf"):

https://www.jstor.org/stable/433186?
seq=1#metadata_info_tab_contents

La questione della pronuncia di Ligeia è ben viva sia in Italia che nei paesi anglosassoni e se ne trova traccia in diversi siti nel vasto Web, segno che è problematica anche per persone la cui lingua nativa è la stessa usata da Poe. Questo è un post sul sito di Daniele Imperi: 

https://edgarallanpoe.it/
come-si-pronuncia-ligeia/

La considerazione fondamentale è che nella poesia Al-Aaraaf, il nome Ligeia viene invece fatto rimare con la parola idea. Ecco i versi, con la rima evidenziata:

Ligeia! Ligeia!
  My beautiful one!
Whose harshest idea
   Will to melody run

Come giustamente deduce Daniele Imperi, "In inglese la parola idea si pronuncia /aɪˈdɪə/, quindi la parte finale della parola è quasi sicuramente /ɪə/." Mi sento di poter trasformare il "quasi sicuramente" in "sicuramente", invocando la perforazione del mio cranio ad opera di un micrometeorite se quanto affermo si dovesse rivelare falso. Vediamo infatti che Poe non fallisce una sola rima:

one - run;
will - still;
toss - Albatros;
night - delight;
air - there;
wherever - sever;
be - thee;
eyes - arise;
sleep - keep;
rain - again;
flower - shower;
springs - things;
grass - alas;
dearest - clearest;
away - ray;
smiles - isles;
rest - breast;
creeping - sleeping;
shade - maid;
glade, and - maiden;
bee - lea;
slumber - number;
ear - hear;
awaken - taken;
soon - moon;
slumber - number;
test - rest.

Da queste rime si deducono cose molto interessanti. Ad esempio, da "glade, and - maiden" sappiamo per certo che la congiunzione and si pronunciava era pronunciata dall'autore -d finale e che la sua vocale era un semplice schwa. Se i metodi di insegnamento dell'inglese nella scuola italiana valessero più di un mucchietto di escrementi di cane sulla via, si insegnerebbero agli alunni le rime come strumento per combattere le pronunce ortografiche! Tornando a noi, da quanto esposto ne deriva quindi una pronuncia /laɪ'dʒɪə/. Ne deduciamo un'altra cosa molto interessante: all'epoca di Poe - almeno nel suo contesto - il suono /d/ era già retroflesso come nell'inglese attuale, cosa che lo doveva rendere almeno un po' simile a una postalveolare (come nell'italiano getto). La pronuncia seguita dallo scrittore di Boston doveva quindi essere quella accademica inglese del latino, applicata anche alle parole greche, inclusi toponimi, teonimi e antroponimi. La stessa  usata in vocaboli come geography, geometry e via discorrendo. Certamente stride il contrasto con il nome dell'Ade adattato in Aidenn, che sembra invece il frutto di una genuina ricerca filologia, i cui risultati appaiono distantissimi dal sentire comune. 

Una discussione wikipediana

Riporto un thread occurso nella sezione dedicata alle discussioni sulla pagina relativa alla voce Ligeia nella Wikipedia in inglese.  

I think that a pronunciation of the name "Ligeia" would be valuable to fellow wikipedians. But therein lies a problem: a teacher of mine pronounces it Lie-gee-uh (with the second syllable accented), but in the film Vincent Price prounounces it Li-jee-uh, and I've heard it said Li-gay-uh. I need imput!
   Twitterpated. (talk) 16:38, 10 August 2008 (UTC)  

   I recently had a very long discussion about this very same question. I personally pronounce it "Lie-jee-uh", but someone I chatted with insisted it was "Luh-jee-uh" or even "Lee-juh". I'll keep my eyes open for a more definitive answer, whatever it may be.
   --Midnightdreary (talk) 00:57, 11 August 2008 (UTC) 

  Here is what I've compiled: 

  I read that in most classical names, "ei" makes an "ee" sound (like in the lyrics to "Beautiful Dreamer": "Beautiful dreamer, out on the sea / Mermaids are chanting the wild LORELEI"). The double vowel "ei" indicates that the second syllable is accented. 

   In The Tomb of Ligeia it was pronounced Lye-JEE-uh. 

   AND, furthermore, in that Annihilator song, it is pronounced with the J sound. 

  HOWEVER, It's just come to my attention that there was a siren in Greek mythology by the name of Ligeia. According to modern Greek pronunciation, it is pronounced Lye-GEE-uh... That's probably as reliable as we're going to get.
   Twitterpated. (talk) 18:47, 12 August 2008 (UTC) 

 Done The pronunciation you describe is /laɪˈʤi:ə/. Now added to the article.
   Equinox ◑ 05:44, 23 June 2016 (UTC)

Che dire? A quanto pare i dubbi ai navigatori e ai Wikipediani non mancano di certo.

Pronuncia di Ligeia nel cinema 

Ho trovato altre informazioni di estremo interesse in un thread su Englishforums.com: 

https://www.englishforums.com/
English/LigeiaByEdgarAllanPoe/
jjcmd/post.htm

A quanto pare, Christopher Lee nella serie TV I racconti del mistero e del terrore (Tales of Mystery and Imagination, 1995-) pronunciava Ligeia come Le Guya, facendo rimare il nome con buyer. Un altro mostro sacro, Vincent Price, nel film La tomba di Ligeia (The Tomb of Ligeia, 1964), pronunciava invece Lie-GEE-er, facendo rimare il nome con beer. In entrambi casi la consonante usata è una velare (dura), come era in greco e nel latino classico. Possibile che diecimila persone abbiano diecimila pronunce tanto diverse tra loro e che manchi un'autorità centrale in grado di imporre una forma standard? Marasma assoluto!

Etimologia di Ligeia

Il nome Ligeia deriva dall'aggettivo greco antico λίγυς (ligys) "risonante, dalla voce chiara, melodioso", femmile λίγεια (ligeia), neutro λίγυ (ligu): è il nome di una delle Sirene e non è stato inventato da Poe. L'origine ultima della parola ellenica non è conosciuta e risale con ogni probabilità al sostrato pregreco. Alcuni, come Chantraine, suppongono che sia un termine onomatopeico, ma per me l'onomatopea è l'ultima risorsa. Ci sono altre forme corradicali, come λιγυρός (liguros) "chiaro, acuto" (detto di vento o di voce) e λιγαίνω (ligaino) "io grido con voce chiara", che non chiariscono il mistero. Il nome mitologico Λίγεια è trascritto in latino e in italiano come Ligea, con l'accento corretto sulla prima sillaba. In italiano troviamo anche la forma rara Lighea, utilizzata da Tomasi di Lampedusa. La sirena in questione, bellissima quanto pericolosa, è raffigurata con testa e volto di donna, corpo di uccello e grandi ali; si raccontava che col suo canto soave attraesse gli uomini, facendoli perire in mare. Virgilio menziona la splendida Ligea nelle Georgiche (libro IV): 

At mater sonitum thalamo sub fluminis alti
sensit. Eam circum Milesia vellera Nymphae
carpebant hyali saturo fucata colore,
drymoque Xanthoque Ligeaque Phyllodoceque,
caesariem effusae nitidam per candida colla,
Nesaee Spioque Thaliaque Cymodoceque,
Cydippeque et flava Lycorias, altera virgo,
altera tum primos Lucinae experta labores,
Clioque et Beroe soror, Oceanitides ambae,
ambae auro, pictis incinctae pellibus ambae,
atque Ephyre atque Opis et Asia Deiopea
et tandem positis velox Arethusa sagittis.

Mi stupisce sempre la capacità mostrata dalla lingua latina classica di assimilare immense quantità di elementi ellenici delle più disparate origini, creando qualcosa di estemamente armonioso. Tutto l'opposto di quanto accade in italiano ai nostri giorni, dove l'assimilazione di masse di termini inglesi e pseudoinglesi dà luogo a risultati che ispirano obbrobrio. Anche da queste cose si vede quanto i tempi siano degenerati.  

Dedico questo articolo alla carissima amica Giusy, che ha scelto Ligeia come nick.

LA MASCHERA DELLA MORTE ROSSA

Titolo originale: The Masque of the Red Death
Lingua originale: Inglese, latino*
    *pronuncia ibrida, restituta e accademica inglese
Paese di produzione: USA, Regno Unito
Anno: 1964
Durata: 85 min
Rapporto: 2.35 : 1
Genere: Orrore, propaganda laveyana
Regia: Roger Corman
Soggetto: Edgar Allan Poe, dai racconti The
    Masque of the Red Death e Hop-Frog
Sceneggiatura: Charles Beaumont, R. Wright
    Campbell
Produttore: Roger Corman
Casa di produzione: Alta Vista Productions
Fotografia: Nicolas Roeg
Montaggio: Ann Chegwidden
Effetti speciali: George Blackwell
Musiche: David Lee
Scenografia: Daniel Haller
Trucco: Elsie Alder, George Partleton
Interpreti e personaggi:
    Vincent Price: Principe Prospero; Morte Rossa
        smascherata
    Hazel Court: Juliana
    Jane Asher: Francesca
    David Weston: Gino
    Nigel Green: Ludovico
    Patrick Magee: Alfredo
    Paul Whitsun-Jones: Scarlatti
    Skip Martin: Rospo (Hop Toad)
    Robert Brown: Guardia
    Julian Burton: Señor Veronese
    David Davies: Abitante del villaggio
    Gaye Brown: Señora Escobar
    Verina Greenlaw: Esmeralda
    Doreen Dawne: Anna-Marie
    Brian Hewlett: Señor Lampredi
    Sarah Brackett: Nonna
    John Westbrook: Morte Rossa mascherata
Doppiatori italiani:
    Emilio Cigoli: Principe Prospero
    Rosetta Calavetta: Juliana
    Vittoria Febbi: Francesca
    Massimo Turci: Gino
    Luciano De Ambrosis: Ludovico
    Giorgio Capecchi: Alfredo
    Vinicio Sofia: Scarlatti
    Sergio Tedesco: Rospo (Hop Toad)
    Mario Mastria: Guardia
    Manlio Busoni: Abitante del villaggio
    Flaminia Jandolo: Esmeralda

Trama:

Nell'Italia rinascimentale, una vecchia raccoglie legna in un bosco montano e si imbatte in un uomo mascherato e interamente vestito di rosso. Questi le dona una rosa rossa e la incarica di andare al villaggio per annunciare che il Giorno della Liberazione è vicino. Poco dopo giunge al villaggio il principe Prospero, tiranno del luogo, sulla sua lussuosa carrozza. Il fierissimo nobile umilia e tratta in modo sprezzante la popolazione, ridotta quasi allo stato bestiale: intende invitare i villici a una festa in modo che possano mendicare gli avanzi di cibo sotto i tavoli, come i cani. Due uomini, Ludovico e il giovane Gino, insorgono e destano le ire del principe, che li condanna a morte. La figlia di Ludovico, la fulva Francesca supplica Prospero di risparmiare il padre e Gino, che è il suo amato. Questi di rimando dice che ne grazierà uno solo, dando alla ragazza la scelta e mettendola così in una situazione insostenibile. In seguito a urla improvvise, si scopre che la vecchia tornata dal bosco è coperta di piaghe sanguinanti: la Morte Rossa ha raggiunto il villaggio. Prospero ordina di bruciare tutto, prende con sé Francesca e i due prigionieri, procedendo verso il castello. Qui fa gettare Ludovico e Gino nelle segrete, mentre porta la ragazza a corte e incarica la moglie Juliana di farle prendere un bagno, di vestirla con gli abiti migliori e di insegnarle l'etichetta. Notando che Francesca porta al collo un rosario, le ordina di toglierselo e le rivela di essere un adoratore di Satana. La stessa sera, Prospero dà una festa e annuncia ai convitati che finché saranno ospitati al castello non dovranno temere la Morte Rossa, poi annuncia che a breve si terrà un ballo in maschera, invitando tutti a indossare gli abiti più stravaganti, ma proibendo quelli di colore rosso. Il principe cerca di sedurre Francesca. Tutto è molto semplice: il suo intento è quello di convertirla a Satana e di sodomizzarla durante l'iniziazione. Sua moglie Juliana, è gelosissima. Per riconquistarlo si sottopone a rituali satanici, arrivando a marchiarsi a fuoco una croce rovesciata su un seno. Pur di distogliere il suo uomo dalla passione per la ragazza dai capelli rossi, cerca di aiutarla a fuggire e le dà le chiavi delle segrete. Il tentativo fallisce. Ludovico e Gino, portati a corte, sono sottoposti all'ordalia: devono ferirsi a turno con cinque pugnali, di cui uno avvelenato. Arrivati all'ultimo pugnale senza morire, Prospero li accusa di slealtà e trafigge Ludovico con la spada; tuttavia libera Gino, che fugge nei boschi. Juliana, fuori di sé, assume allucinogeni e sperimenta visioni spaventose. Rifiuta però di farsi penetrare nell'ano: tutto ciò che può fare non è sufficiente e a causa di questo incontra la morte. Prospero invita i cortigiani a continuare la festa. Arriva la notte del ballo in maschera. Francesca subisce il fascino del tiranno e gli si è affezionata, al punto da decidere di soggiacere alle sue voglie. Prima che il rapporto sodomitico si possa consumare, ecco che arriva tra i festanti l'uomo mascherato vestito di rosso. All'inizio il principe crede che sia un nobile provocatore, poi capisce che c'è qualcosa di strano. Pensa allora che quell'apparizione sia Satana in persona e si inginocchia in adorazione. L'uomo in rosso gli dice di non essere Satana né un suo inviato: egli è la Morte Rossa. Giunge così la nemesi di Prospero e di tutti i suoi vassalli, che periscono in modo atroce tra piaghe e copiose emorragie. Vengono risparmiati in sei: Francesca, Gino, una bambina e un anziano del villaggio, una coppia di nani. La Morte Rossa si riunisce ad altri suoi colleghi giunti da ogni parte della Terra: la Morte Violetta (la porfiria), la Morte Nera (la peste), la Morte Blu (il colera), la Morte Gialla (la febbre gialla), la Morte Dorata (la lebbra) e la Morte Bianca (la tubercolosi). Le Sette Morti si avviano in processione, quindi compare una scritta con le parole che concludono il famoso racconto di Poe: "And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all." 

Recensione:

Questo film, che reputo un assoluto capolavoro, in molti punti si discosta dall'omonimo racconto di Edgar Allan Poe. È estremamente interessante approfondire queste discrepanze, perché rivelano interi mondi.

Una coppia di nani morbosi

Notevole è l'innesto nella vicenda di un altro racconto di Poe: Hop-Frog. Quando Francesca fa il suo ingresso a corte, il principe Prospero intrattiene i suoi ospiti facendo esibire in danze una coppia di nani: Esmeralda e il suo compagno, Rospo. La nana, simile a una bambina con voce di adulta, attrae su di sé l'attenzione del lubrico Alfredo, che ne è visibilmente attratto proprio perché è un pedofilo. Le inclinazioni sadiane e sadiche del nobiluomo si palesano presto: come la nana-bambina urta una coppa versandone il vino, Alfredo reagisce con furia, colpendola con un manrovescio. Con questo atto di gratuita malvagità egli desta odio eterno in Rospo, che giura vendetta. Per poter realizzare il suo vindice intento, il nano si finge ammiratore di Alfredo, tanto che gli confida di voler passare al suo servizio, perché a sua detta la fortuna e il potere di Prospero sarebbero in declino. Quindi suggerisce all'aguzzino pedosadico un'idea geniale: al ballo in maschera dovrà indossare la pelle di un gigantesco gorilla, uno dei capricci presto dimenticati di Prospero. Questa è la proposta di Rospo: Alfredo dovrà irrompere tra gli invitati indossando la pelle ferina e recitando la parte dello scimmione inferocito. Il cortigiano perverso trova eccellente l'idea. Così al ballo in maschera Rospo riesce a issare Alfredo su un lampadario di ferro tramite una fune, lo cosparge di acquavite e gli dà fuoco, cremandolo e causandone la morte. Per questo, il nano riceverà una ricompensa in oro dal principe, felice di essersi liberato di un pericoloso rivale. Interessanti sono gli adattamenti compiuti dal regista. Nel racconto il nano si chiamava Hop-Frog: è diventato Hop Toad, tradotto in italiano con Rospo. La nana, che Poe aveva chiamato Trippetta (dall'italiano trippa) è stata ribattezzata Esmeralda. Al posto del re c'è Alfredo, mentre i sette consiglieri sono stati aboliti. Il re e consiglieri si travestono con pelli di orango (scimmia che compare anche altrove nelle opere di Poe), Alfredo si traveste da gorilla. Nonostante le migliori intenzioni di Corman, l'incorporazione di una trama derivata da Hop-Frog non è stata capita e ha destato reazioni abbastanza ostili negli spettatori. 

Il principe Prospero e la Rivoluzione Satanica

Il principe Prospero nel racconto è un giovane uomo dal carattere mite, mentre nel film è un uomo di mezz'età la cui follia sanguinaria non è da meno di quella di Caligola. In genere la critica liquida con poche parole quello che è il tema centrale della pellicola di Corman: il culto di Satana, mai menzionato da Poe. Intorno alla religione satanica di Prospero e della sua corte è stata costruita una complessa narrativa passata quasi inosservata. La famiglia del principe ha operato una potente rivoluzione che ha portato all'annientamento della Chiesa di Roma, sostituendola con la Chiesa di Satana. Alla fine di questo imponente processo storico, la religione cristiana è rimasta soltanto tra i villani, privati di un clero vero e proprio, mentre l'intera nobiltà adora il Maligno - anche se in essa permangono vestigia superstiziose dell'antica fede, che il principe afferma a un certo punto di voler eradicare. Compendiamo dai dialoghi del film, che la Rivoluzione Satanica si è imposta non soltanto in Italia, ma anche in Spagna, dal momento che a corte vi è almeno una nobildonna dal cognome spagnolo. Eppure, soltanto cento anni prima, un antenato di Prospero era un monaco cristiano dell'Inquisizione, reo di aver ucciso centinaia di persone in nome di ciò che chiamava "amore": così il nobile narra queste memorie del passato alla fulva Francesca, che prova una sorta di pudore di fronte al racconto, affermando di non voler sapere nulla di queste cose. Si deduce quindi che fatti di una grande violenza devono essere avvenuti in epoca non troppo remota. Notiamo qualcosa di realmente singolare: le genti del villaggio e la corte di Prospero vivono in stato di reciproca ignoranza e isolamento culturale quasi assoluto. Prospero chiede a Francesca se la croce che porta al collo sia soltanto un ornamento privo di significato oppure se lei sia davvero cristiana - come se non sapesse che nel villaggio perdura una forma di culto cristiano. Dal canto suo, Francesca si meraviglia molto nell'apprendere che il principe adora Satana, come se al villaggio la cosa fosse semplicemente ignorata. Non sappiamo fino a che punto Corman avesse chiare queste cose, in ogni caso è evidente che la sua opera è un'ucronia a tutti gli effetti. Per quanto la critica si ostini a ritenere che l'ambientazione sia medievale, risulta chiaro che le vicende si collocano agli inizi dell'età moderna. Solo per fare un esempio, Scarlatti invoca gli Dei - cosa che non sarebbe stata concepibile senza l'opera di Gemisto Pletone. Già questo prova che siamo in pieno Rinascimento. Abbiamo anche una prova del fatto che il Punto di Divergenza sia da collocarsi dopo la scoperta dell'America: l'allucinazione di Juliana, in cui compare un immolatore azteco armato di pugnale di ossidiana e intenzionato a strapparle il cuore dal petto. La stessa pozione allucinogena è a base di peyote.

Roger Corman, Vincent Price e Anton S. LaVey

Altra cosa che è passata inosservata è la dottrina esposta dal principe Prospero. Al massimo qualche critico ha affermato di trovare strane le allusioni teologiche che innervano il film, dato che Corman non era "persona particolarmente religiosa". Come sedersi su uno scoglio in riva al mare e farsi passare davanti un immenso cetaceo scambiandolo per un pesciolino. I princìpi fondanti di quello che potremmo chiamare Umanesimo Satanico guidano Prospero. Se il Maligno è visto come un essere reale, proclamato vincitore del vecchio Dio, è altresì vero che al contempo è affermata la sua natura di principio di intelligenza che muove l'uomo. Mentre Dio, ormai defunto, esigeva sottomissione e fedeltà, il rapporto tra questo Satana quasi astratto e il suo devoto è descritto come quello tra un maestro e il suo apprendista. È ben possibile affermare che in Prospero agisce quella che Anton Szandor LaVey chiamava Autoindulgenza. Anche il principio dell'Egoismo è ben mostrato all'opera. Quando il nobile Scarlatti chiede asilo a Prospero, essendo terrorizzato dalla Morte Rossa, si vede opporre un secco rifiuto. Infatti il principe, mosso da timore superstizioso, crede che un ospite che porta come cognome il colore della pestilenza possa attrarre disgrazia e contagio. Scarlatti supplica, piagnucola e arriva a offrire a Prospero la propria moglie. Visto che invocare la pietà di Dio non fa breccia in un satanista, ecco che invoca gli Dei, ingannandosi. Senza misericordia né barlume di umanità, Prospero trafigge Scarlatti con un dardo di balestra e induce sua moglie al suicidio. Anche gli estenuati esuli dal villaggio distrutto, sopravvissuti alla pestilenza, si ritrovano bersagliati dai balestrieri. Così vediamo Prospero festeggiare senza degnare di uno sguardo il cadavere della moglie Juliana, tacitando i cortigiani e inducendoli a non avere scrupoli nei confronti della morta. Con sarcasmo tagliente, afferma quindi che Juliana è davvero diventata sposa di Satana: ha pagato con la vita il fatto di non aver voluto subire sodomia. Domina l'esaltazione del forte e il disprezzo assoluto verso i deboli, già enunciato da Ragnar Redbeard. Guardando il film possiamo farci un'idea di come sarebbe la vita in una società laveyana. Notiamo ora un dettaglio a parer mio di estremo interesse. Si deve notare che il film - in assoluto il primo a parlare in modo esplicito di satanismo - è datato 1964, due anni prima dell'inizio dell'Era di Satana secondo il calendario della Chiesa di LaVey. La cosa non può essere priva di significato. Certo, Corman non era affatto un credente di una qualsiasi chiesa cristiana, ma a parer mio era un credente laveyano, come lo era lo stesso Price. Possiamo affermare senza dubbio che tra queste persone vi fosse una connessione profonda e che appartenessero alla più intima cerchia dei seguaci dell'organista di San Francisco, facendo propaganda dei suoi contenuti ancor prima che la sua religione venisse fondata ufficialmente.

Un finale spiazzante

Non sarebbe stato possibile per Corman fare apologia di una peculiare forma di satanismo senza doverne fare ammenda, dato che all'epoca la cosa avrebbe destato un grande scandalo in una nazione come gli Stati Uniti. Così escogitò un finale concepito apposta per sviare l'attenzione dai suoi contenuti propagandistici. Il principe Prospero doveva vedere la sua teologia crollare di fronte alla Morte Rossa, prima di morire a causa del contagio. Mentre nel racconto di Poe la Morte Rossa ha le sembianze di un cadavere putrefatto coperto di sangue, nel film vediamo qualcosa di completamente diverso. La Morte Rossa assume le sembianze della persona che è venuta a prendere. Così quando Prospero la vede senza maschera, scorge il proprio volto. In realtà, la Morte Rossa non sembra essere così amorale come afferma. Dice di non avere padroni, eppure salva pochi cristiani e la coppia di nani con ogni probabilità agnostici, facendo perire i satanisti e vanificando la Rivoluzione Satanica. Si è pensato a forti analogie con Il settimo sigillo, cosa abbastanza verosimile, anche perché Corman temeva che il suo film fosse ritenuto troppo simile all'opera di Ingmar Bergman, dominata da una personificazione della Morte del tutto indifferente alla fede cristiana o satanica degli umani. Che l'influenza bergmaniana ci sia è fuor di dubbio, anche se penso che questa sia stata un mero escamotage usato da Corman per mascherare le sue simpatie sataniste. Lo stesso Price mascherò la propria reale appartenenza religiosa, prima con una formale adesione alla Chiesa Episcopale, poi con l'altrettanto formale conversione alla Chiesa Romana quando sposò l'attrice australiana Coral Browne. 

Formule magiche in latino 

Nel corso dei suoi riti satanici, che risulteranno vani e non le daranno quanto richiesto, Juliana pronuncia un'invocazione in un latino ben peculiare e a tratti oscuro, in cui la pronuncia accademica inglese si mescola a tentativi di pronuncia restituta con fonemi articolati in modo tipicamente anglosassone. Si tratta di un'alterazione di Salmi 105:21: Constituit satanicum dominum domus suae et principem omnis possessionis suae. Si nota in particolare suae pronunciato con l'accento sulla desinenza e con le vocali separate in un netto iato, come /su-'a-e/. Per contro, principem suona /'prinsipem/, con l'assibilazione, mentre possessionis suona addirittura /poze'sjonis/, con la prima sibilante sonora. Il verbo constituit suona /'konstitjut/, con accento sbagliato, con il tipico /ju/ inglese per /u/ e senza alcuna traccia della -i- della desinenza. Infine, domus è ridotto a un farfugliamento, suonando in modo corrotto /'toma/.

La natura della Morte Rossa

Appare chiaro che la Morte Rossa è da identificarsi con Ebola o con una simile febbre emorragica letale, come ad esempio il morbo di Marburg. Vediamo ai nostri giorni quanto Edgar Allan Poe sia stato profetico!  

Altre recensioni e reazioni nel Web

Segnalo la recensione di Antonella Romaniello, comparsa su Horrormagazine: 

http://www.horrormagazine.it/9739/
il-seme-dell-orrore-la-maschera-della-morte-rossa

Riporto in questa sede un paio di commenti comparsi su Filmtv.it.

Alfatocoferolo scrive senza troppo entusiasmo: "Buona la regia, efficace Vincent Price (per quanto troppo spesso reciti da teatro e non da film), ottime le atmosfere. Si respira il clima del romanzo sebbene solo in alcuni frangenti (la festa in maschera su tutto) ed alcuni passaggi sono di notevole impatto (la possessione demoniaca di Juliana, il finale con gli emissari della morte) ma spesso il ritmo è basso e questa è forse l'unica pecca di una pellicola dal buon impatto estetico." 

Zombi fa propaganda delle solite stronzate del libero arbitrio: "film del filone soporifero di corman su poe. ci sono cose che invecchiano mantenendo un certo fascino ma che si sopportano a stento e solo perchè non si lavora e si ha dormito a dovere la mattina. un signorotto despota, praticamente schiavizza i propri sudditi. ne dispone come e quando vuole, sfruttandoli per come e quanto è possibile uccidendoli al minimo fastidio. sadico, si diverte anche molto as escogitare scherzetti divertenti per prolungare l'agonia dei poveretti in favore degli ospiti del proprio castello, mentre nella campagna intorno divaga la morte rossa. il signorotto è convinto che avendo rinunciato alla fede divina e avendo abbracciato in toto le perversioni umane spacciandole per appartenenti al diavolo di farla franca nei confronti del malefico morbo che fa strage nell'europa tutta. il ritmo lento(anche se il film dura poco più di 70 minuti)rende lento e lungo il film, appesantendolo con una recitazione barocca e ipnotica del mastro vincent mattatore della pellicola. l'atmosfera malsana di una rappresentazione teatrale in cui gli attori e i partecipanti sono destinati inconsapevolmente a soccombere al morbo che tutto falcia senza distinzioni di razza, ceto o credo religioso. bello il finale, dove la morte rossa che non obbedisce a nessun dio se non a se stessa o a moltiplicazioni colorate di se stessa, una volta radunate le variante cromatiche, s'incammina lungo un crinale a pretendere altro raccolto umano."