UNA LUCERTOLA CON LA PELLE DI DONNA 

Titolo originale: Una lucertola con la pelle di donna

Titolo in inglese: A Lizard in a Woman's Skin 

Paese di produzione: Italia, Francia, Spagna
Lingua: Italiano 

Anno: 1971

Durata: 103 min e 99 min

Genere: Giallo, thriller, erotico

Sottogenere: Psichedelico, onirico 

Regia: Lucio Fulci

Soggetto: Lucio Fulci, Roberto Gianviti

Sceneggiatura: Lucio Fulci, Roberto Gianviti,
     José Luis Martinez Molla, André Tranché

Produttore: Edmondo Amati

Produttore esecutivo: Renato Jaboni

Casa di produzione: Apollo Films, Les Films Corona,
     Atlántida Films

Fotografia: Luigi Kuveiller

Montaggio: Jorge Serralonga, Vincenzo Tomassi
    (supervisione)

Effetti speciali: Carlo Rambaldi, Eugenio Ascani

Musiche: Ennio Morricone (dirette da Bruno Nicolai)

Scenografia: Román Calatayud, Nedo Azzini,
    Maurizio Chiari

Costumi: Maurizio Chiari

Trucco: Franco Di Girolamo, Gloria Fava (assistente)

Interpreti e personaggi:

    Florinda Bolkan: Carol Hammond

    Stanley Baker: Ispettore Corvin

    Jean Sorel: Frank

    Anita Strindberg: Julia Durer

    Leo Genn: Edmond Brighton

    Silvia Monti: Deborah

    Alberto de Mendoza: Sergente Brandon

    Penny Brown: Jenny (ragazza hippie)

    Mike Kennedy: Hubert (ragazzo hippie)

    Edy Gall: Joan Hammond

    George Rigaud: Dr. Kerr

    Ezio Marano: Lowell

    Franco Balducci: McKenna

    Luigi Antonio Guerra: Poliziotto

    Erzsi Paál: Signora Gordon

    Piero Nistri: L'autista della signora Gordon

    Gaetano Imbró: Poliziotto

    Jean Degrave: Direttore della clinica

    Basil Dignam: Il sovrintendente

    Tony Adams: Poliziotto

    Ursel Eberz: La poliziotta

Doppiatori originali:

    Rita Savagnone: Carol Hammond

    Pino Locchi: Ispettore Corvin

    Pino Colizzi: Frank

    Flaminia Jandolo: Julia Durer e Deborah

    Nando Gazzolo: Edmond Brighton

    Cesare Barbetti: Sergente Brandon

    Manlio De Angelis: Hubert (ragazzo hippie)

    Serena Verdirosi: Joan Hammond

    Gianfranco Bellini: Dr. Kerr

    Gianni Marzocchi: McKenna

    Lydia Simoneschi: Signora Gordon

    Sergio Tedesco: Direttore della clinica

    Stefano Sibaldi: Il sovrintendente

    Luciano De Ambrosis: Poliziotto 

Titoli in altre lingue: 

    Francese: Le Venin de la peur 

    Spagnolo: Una lagartija con piel de mujer 

    Russo: Ящерица под женской кожей 

    Lituano: Driežas moters odoje 
    Emiliano-Romagnolo: Un nigrōl cun la pèl ad dóna 

Trama: 

La bellissima e corvina Carol Hammond è figlia di Edmund Brighton, un facoltoso avvocato impegnato in politica. È sposata con l'amorfo Frank, socio nello studio legale di Edmund. Vivono tutti insieme in un grande appartamento a Londra. Con loro abita la biondiccia Joan, figlia adolescente e ribelle che Frank ha avuto da un precedente matrimonio. Provata da farmaci pesanti, Carol è in analisi dal dottor Kerr, poiché è tormentata da sogni inquietanti che hanno per protagonista la sua rossiccia vicina di casa, Julia Durer, una donna libertina che nel proprio appartamento organizza spesso feste chiassose a base di droga e sesso sfrenato: fella decine di uomini, si sottopone a gangbang spermatiche, si fa sodomizzare! Nei sogni, Carol - che indossa una pelliccia - percorre un lungo corridoio affollato di persone nude e arrapate, per poi lasciarsi andare ad atti sessuali con Julia. Le due si slinguazzano avidamente! 

Mentre si trova nel suo ufficio insieme a Frank, Edmund riceve una telefonata da una donna rimasta anonima, la quale sostiene di essere in possesso di informazioni compromettenti sulla sua famiglia. Roba pesante, spermatica! Edmund chiede quindi a Frank se stia tradendo Carol, ma lui nega, imbarazzatissimo. All'insaputa di tutti, però, Frank ha effettivamente una relazione con la sua segretaria personale, Deborah. Cose tipiche delle segretarie da fumetti porno, che leccano la cappella e il filetto al capo, come da immaginario collettivo. 

Il giorno dopo Carol racconta al dottor Kerr il suo ultimo sogno, che culmina con l'uccisione di Julia, pugnalata a morte con un tagliacarte nel ventre cedevole; in quell'occasione, Carol nota una coppia di hippie stralunati che, da un mezzanino, sembrano aver assistito all'omicidio. Il giorno seguente, la donna rimane sconvolta nell'apprendere che Julia è stata effettivamente trovata assassinata nel suo appartamento, esattamente come era accaduto nel sogno: sulla scena del crimine vengono infatti rinvenuti sia la pelliccia che il tagliacarte. L'ispettore Corvin di Scotland Yard giunge sul posto per dirigere le indagini.

Durante un giro di acquisti con la figliastra Joan, Carol nota i due hippie che le erano apparsi in sogno. Joan chiede loro se conoscano Carol o se l'abbiano già vista, ma essi negano. Mentre le prove contro Carol si accumulano, la polizia riesce a ottenere di nascosto le sue impronte digitali, che corrispondono a quelle rinvenute sulla pelliccia e sul tagliacarte. Carol viene presto arrestata e accusata di omicidio. Tuttavia, Corvin inizia a dubitare che sia davvero lei l'assassina, dato che aveva descritto lo scenario del delitto al dottor Kerr prima ancora che questo si verificasse. 

Mentre Carol è in attesa di processo in un sanatorio di massima sicurezza, l'uomo hippie si introduce nella struttura e la insegue all'interno del complesso. Carol riesce a rifugiarsi in una stanza in cui quattro cani vivi sono sottoposti a vivisezione; la visione traumatizzante la fa svenire. Quando riprende i sensi, dell'intruso non c'è più traccia. Nel frattempo, Edmund, determinato a scagionare Carol, scopre che Julia ricattava Frank, estorcendogli denaro in cambio del silenzio sulla sua relazione con Deborah. Mentre Frank teme di finire tra i sospettati, Edmund ottiene la scarcerazione di Carol su cauzione. 

Nella tenuta di campagna di Edmund, Carol viene contattata dalla donna hippie e accetta di incontrarla all'Alexandra Palace. Lì, Carol viene aggredita dall'hippie nella cantina e inseguita all'interno dell'edificio fatiscente. L'uomo la mette all'angolo sul tetto infestato da pipistrelli, ferendola a coltellate, ma fugge all'arrivo della polizia. In seguito, Joan chiede alla donna hippie dove si trovi l'uomo, sperando di ottenere informazioni che possano scagionare Frank. Tuttavia, il giorno dopo Joan viene ritrovata assassinata in un campo. 

L'ispettore Corvin interroga Carol riguardo alla telefonata che Edmund ha ricevuto da Julia; la donna ammette di averne saputo da Edmund, ma non sa se anche Frank ne sia al corrente. Alla fine, Corvin rintraccia e arresta la coppia di hippie, i cui nomi risultano essere Hubert e Jenny. Sebbene Hubert confessi di aver pedinato Carol e di aver ucciso Joan, entrambi sostengono di non ricordare nulla della notte dell'omicidio di Julia, se non l'immagine di "una lucertola con la pelle di donna". A questo punto, l'Ispettore viene informato che Edmund si è suicidato nella sua tenuta, lasciando un biglietto in cui confessa l'omicidio di Julia.

Sulla tomba di Edmund, Corvin affronta Carol. Sostiene che Edmund le avrebbe certamente riferito che Frank era con lui nel momento in cui Julia chiamò. Quindi afferma che Carol è colpevole, dato che il giorno della telefonata lei si trovava insieme a Julia. Dopo che Julia minacciò di rivelare la loro relazione lesbica, quella stessa notte Carol la uccise; in seguito, inventò di soffrire di incubi e ne parlò al dottor Kerr, nel tentativo di invocare l'infermità mentale temporanea. Carol temeva che gli hippie potessero identificarla, ignorando però che fossero sotto l'effetto di una tale quantità di allucinogeno da rendere la loro testimonianza inattendibile. Alla fine, Corvin accompagna Carol verso un'auto della polizia in attesa.

Recensione:

Senza dubbio Una lucertola con la pelle di donna è un thriller eccezionale e robusto, superlativo in ogni suo dettaglio. La trama, densissima, è coinvolgente e compenetrata da sequenze folgoranti e flashback che sembrano schegge esplose dalla dimensione del sogno: sono irruzioni violente nel reale che confondono lo spettatore tanto quanto la protagonista. Il montaggio lavora per cortocircuiti visivi, accostando dettagli corporei, sguardi, flash di luce e flashforward che disarticolano la stessa percezione lineare del tempo. Domina la soggettiva distorta, in cui si alterna con maestria soggettive oggettive e punti di vista alterati dalla paura o dai farmaci, rendendo il montaggio complice dell'instabilità mentale di Carol. La costruzione della protagonista passa innanzitutto attraverso il corpo e il volto della Bolkan, dotati di una bellezza magnetica ma allo stesso tempo tagliente e spigolosa. L'attrice brasiliana presta a Carol un'inquietudine costante. Anche nei momenti di apparente quiete, i suoi occhi tradiscono un'allerta nervosa, un tremore interiore che rende tangibile la fragilità del personaggio. La Bolkan restituisce magistralmente la sensazione di una donna in stato di nudità emotiva, che si sente costantemente spiata, giudicata e violata, sia nelle stanze ovattate della propria villa sia nei vicoli allucinati di una Londra ostile. Ottima l'interpretazione di Stanley Baker nei panni dell'ispettore incorruttibile e capace di mantenere la lucidità investigativa tra mille depistaggi, apparenze ingannevoli e menzogne. I metodi della polizia inglese appaiono duri, inquisitori e al limite della legalità. L'obiettivo non è solo trovare indizi, ma spezzare psicologicamente la sospettata, riflettendo una giustizia autoritaria e spersonalizzante. 

Ho subito trovato esaltante questo capolavoro fulciano, che rappresenta i vertici assoluti del giallo all'italiana. L'ho visionato più volte, senza mai provare un istante di noia. 

Rivoltante ipocrisia borghese

Fulci contrappone la rigida rispettabilità della classe dirigente inglese, rappresentata dal padre di Carol (un influente politico bacchettone) con la sfrenata e decadente controcultura hippie. La villa lussuosa e i quartieri alti diventano gabbie asfissianti. 

La pellicola mostra in ogni dettaglio questi borghesi come insetti repellenti, blatte immonde che zampettano nella sozzura, ma che sono perennemente schifate dal loro prossimo e da come conduce la propria esistenza. Parafrasando un detto apocrifo attribuito a Freud, si può dire che parlino tanto di moralità perché ne sono carenti - proprio come chi non usufruisce del sesso parla senza sosta di sesso e chi soffre la fame parla senza sosta di cibo. 

Il corpo è visto come ossessione e prigione. I corpi femminili sono al centro della messinscena, spesso esposti, spiati, frammentati o minacciati, riflettendo le angosce legate alla repressione sessuale e alla psicanalisi. L'apparenza è un imperativo categorico. Ogni dinamica relazionale e familiare è subordinata alla salvaguardia dell'immagine pubblica. Lo scandalo, la malattia mentale o la devianza sessuale non sono visti come drammi umani da curare o comprendere, ma come minacce istituzionali da insabbiare o reprimere. La psiche di Carol è lacerata proprio perché la morale borghese impone un controllo ferreo sulle pulsioni. Il sogno orgiastico e le sue visioni non sono che la violenta eruzione di un magma represso che la società benpensante schifosa vorrebbe costantemente sterilizzare. 

La figura paterna e il sistema di potere che la circonda incarnano l'autoritarismo paternalista. Il padre di Carol rappresenta il potere politico intoccabile, capace di muovere leve occulte, influenzare la polizia e proteggere la propria famiglia non per affetto autentico, ma per preservare lo status quo del proprio lignaggio.

In questo universo orribile e annichilente, la legge non è uguale per tutti: i ricchi e i potenti possono permettersi di frequentare cliniche private ambigue, di mascherare i propri scandali o di comprare il silenzio, mentre i reietti e i marginali (come la vicina hippie e bohemienne Julia Durer) pagano il prezzo più alto, fungendo da capri espiatori o vittime sacrificali delle convenzioni sociali. 

La controcultura viene guardata dalla classe dirigente con un misto di repulsione morale e voyeurismo morboso. Tuttavia, Fulci mostra come la presunta trasgressione hippie sia a sua volta priva di una reale coscienza politica: sembra più che altro una specie di nichilismo edonista, fatto di droghe, sesso libero e provocazione superficiale, che finisce paradossalmente per specchiarsi nell'egoismo cinico della borghesia da cui cerca di fuggire. 

Il cigno gigante e la minaccia fallica

Tra le visioni che più colpiscono c'è il cigno gigantesco e predatore, che nel desolato panorama onirico cala da un cielo caliginoso e si precipita sulla protagonista per divorarla. La figura biancastra del volatile è terrificante! Il cigno, animale apparentemente regale ed elegante, si trasforma in un incubo mostruoso e raggelante. Le sue dimensioni innaturali e l'aggressività con cui bracca Carol in un vasto spiazzo tra le dimore signorili fatiscenti, riflettono la paura viscerale della protagonista nei confronti della sessualità, del giudizio altrui e di un trauma represso che cerca di divorarla. È come se un immenso membro virile eretto fino a scoppiare si precipitasse sulla donna, rischiando di schiacciarla con la testa-glande e di farla affogare nel liquame spermatico! 

Qui Fulci abbandona ogni logica narrativa per abbracciare un surrealismo visivo fatto di distorsioni prospettiche, movimenti di macchina frenetici e un senso di claustrofobia urbana che anticipa i deliri onirici dei suoi successivi capolavori horror. 

Genesi del titolo

Il suggestivo titolo "Una lucertola con la pelle di donna" in realtà fu imposto dalla produzione, che voleva sfruttare il successo della cosiddetta "Trilogia degli animali" di Dario Argento: L'uccello dalle piume di cristallo (1970), Il gatto a nove code (1971) e 4 mosche di velluto grigio (1971). In origine Fulci avrebbe voluto intitolare il film "La gabbia", ma poi si piegò alla logica commerciale. Chiaramente la produzione non si è inventata nulla, penso che non ne sarebbe stata capace. La spiegazione si trova nella stessa pellicola. A un certo punto l'hippie dice all'ispettore Corvin che in occasione di un festino a base di allucinogeni aveva visto una lucertola con la pelle di donna. L'investigatore ha una reazione scomposta e persino isterica. Con una vocina femminea urla: "Che schifo!" Ma come? Le lucertole sono animali sensualissimi, e la pelle delle donne è incredibilmente morbida. Una lucertola con la pelle di donna dovrebbe essere la quintessenza di ciò che è piacevole. 

Nel cinema poliziesco e nel giallo classico, l'investigatore rappresenta l'àncora della ragione, il baluardo freddo e imperturbabile della legge e della mascolinità egemone. Viene ritratto come un "maschio alfa". Quando Corvin urla quel viscerale "Che schifo!", accompagnato da una smorfia e con una tonalità vocale da effeminato, tradisce un turbamento viscerale e una perdita di controllo. Il cliché crolla. La reazione non è un semplice disgusto igienico per la bizzarria o per le stranezze della sottocultura giovanile: è repulsione assoluta, fobica e psicosomatica, che mostra un uomo le cui difese virili e professionali cedono all'improvviso di schianto. Denota un terrore atavico per la dissoluzione fisica, per il mostruoso e per tutto ciò che esce dai binari dell'ordine borghese e biologico accettabile. 

I cani vivisezionati (finti)

La sequenza in cui Carol si imbatte nei cani sventrati  e agonizzanti all'interno della clinica suscitò notevoli polemiche a causa dell'aspetto incredibilmente realistico e crudo degli animali utilizzati come oggetti di scena. Il suo potere traumatizzante è tuttora incredibile! Le interiora estratte dall'addome sono pulsanti e il sangue è raccolto in sacche. Fulci fu denunciato da un'associazione per la protezione degli animali e processato. Rischiò addirittura la condanna a due anni di carcere, poiché gli inquirenti temevano che i cani fossero veri e che egli avesse permesso atti di crudeltà inimmaginabile su di loro durante le riprese. Tuttavia, alcuni membri della troupe poterono testimoniare in tribunale che quelli non erano cani ma simulacri, e che nessun animale aveva subito alcun danno. L'esperto di effetti speciali Carlo Rambaldi arrivò a presentare in aula i cani di scena per convincere la giuria. Le protesi meccatroniche utilizzate durante le riprese consistevano in modellini di cani realizzati in lattice di gomma e finta pelliccia, un complesso sistema di cavi, tubicini e pompetta d'aria per simulare le palpitazioni e la respirazione dei polmoni, un meccanismo interno di servomotori e pistoni per fare muovere il cuore e la gabbia toracica. Nell'imbarazzo generale dei giudici e degli animalisti, la denuncia fu infine ritirata. Fu la prima volta che un creatore di effetti speciali dovette testimoniare in tribunale per confermare che il proprio lavoro era frutto di finzione. 

Questo episodio non solo salvò Fulci dalla prigione, ma consacrò definitivamente il genio di Carlo Rambaldi nel campo degli effetti speciali meccanici, fornendo al cinema italiano una delle sue prime grandi conferme sul valore dell'effettistica artigianale e dell'iperrealismo visivo.

Curiosità varie

Leo Genn interpreta un noioso avvocato nel film. Prima di diventare attore, esercitava realmente la professione di avvocato ed è stato pubblico ministero nel processo per crimini di guerra avvenuti nel campo di concentramento di Bergen-Belsen, situato in Germania (Bassa Sassonia).

La scena in cui Carol raggiunge un sottotetto fatiscente e viene aggredita dai pipistrelli, ha destato la massima ammirazione di Mario Bava. 

Nel soggiorno di Carol è appeso un dipinto del pittore irlandese Francis Bacon (1909 - 1992) che raffigura una figura urlante seduta su una sedia. A quest'opera viene fatto riferimento nell'incubo surreale in cui la splendida donna si imbatte in diverse figure orribili e sgargianti, sedute su sedie, con i volti bloccati in un grido.

Il suggestivo dipinto del cigno, sopra il letto di Carol, è una riproduzione della scenografia creata dal puttore e disegnatore spagnolo Salvador Dalí (1904 - 1989) per il balletto "Bacchanale" del coreografo e ballerino russo Léonide Massine (1896 - 1979). Nello spettacolo, i ballerini uscivano dall'apertura nel petto del cigno.

L'edificio davanti al quale si ferma l'auto della polizia, e che dovrebbe ospitare l'appartamento di Carol, è il numero 39 di Belgrave Square, SW1. Nella realtà, vi ha sede l'Istituto Italiano di Cultura a Londra.

Accoglienza 

Il francese Loïc Blavier di Tortillapolis ha scritto nel 2007, a proposito dei temi del film: 

"Agli albori degli anni Settanta, Fulci rifiuta il movimento hippie, così come respinge la rispettabilità della borghesia. Entrambi vengono considerati ugualmente colpevoli e la psicoanalisi freudiana, in ultima analisi, non è altro che la droga delle élite... Fulci mette alla berlina l'ipocrisia dei conservatori, dimostrando come le loro fantasie segrete siano ostacolate soltanto da una cortina fumogena – la "decenza" – destinata a sgretolarsi molto rapidamente."

Parole sante, che condivido appieno! 

Secondo il francese Olivier Père (2015), "si tratta senza dubbio di uno dei migliori film del cineasta italiano, spesso criticato o disprezzato per via del suo cinismo e della sua fascinazione per la violenza, ma di cui non si può trascurare l’originalità dello stile, caratterizzato da un approccio personale, moderno e persino colto al fantastico e all’inconscio nelle sue opere più ambiziose."

Questa è traduzione della recensione dell'americano Donald Guarisco (AllMovie, 2015)

"Quest'opera intrigante, appartenente al periodo "giallo" di Lucio Fulci, merita l'attenzione degli appassionati di un genere spesso caratterizzato da venature psichedeliche. La trama accumula con entusiasmo melodrammi da soap opera, colpi di scena folli, false piste, sequenze oniriche che richiamano un "bad trip" e una generosa dose di nudità e sangue. La regia di Fulci è all'altezza dei toni parossistici della vicenda, avvalendosi di un arsenale di artifici visivi barocchi – dallo split-screen agli effetti ottici colorati – pensati per destabilizzare lo spettatore. Sebbene il ritmo subisca un leggero rallentamento nella parte centrale, virando verso uno stile più convenzionale da giallo investigativo, il film è riscattato da sequenze memorabili e mozzafiato: tra queste, spiccano l'inquietante ed erotica sequenza onirica che apre la pellicola e l'estenuante inseguimento a piedi all'interno di una chiesa abbandonata. Fulci valorizza inoltre un cast d'eccezione, tipico del cinema di culto europeo: Florinda Bolkan offre un'interpretazione intensa nel ruolo della tormentata protagonista, mentre Jean Sorel veste i panni del marito, una figura misteriosa, gelida e reticente. La risoluzione del mistero non è così esplosiva come in altri titoli del genere – il finale risulta, a sorpresa, piuttosto sobrio – ma Una lucertola con la pelle di donna resta un'esperienza travolgente, ricca di momenti bizzarri destinati a rimanere impressi nella mente dello spettatore."

Censura

Riporto in questa sede un sintetico prospetto dei divieti in vari Paesi:

Australia: R

Brasile: VM18

Canada (Alberta): VM18

Canada (Québec): VM13

Francia: VM16

Italia: VM18

Spagna: VM18 (1)

Regno Unito: X (2)

Stati Uniti: R 

(1) Ridotto a VM16 anni nel 2012

(2) Classificato come VM18 anni nel 2010

Per quanto possa sembrare assurdo, in Italia il film di Fulci ha conservato formalmente il divieto ai minori di 18 anni stabilito al momento dell'uscita nelle sale nel 1971! 

A differenza di altri paesi o di altri titoli storici che con il tempo hanno beneficiato di una "revisione" e di un abbassamento della soglia (come è successo ad altri film in patria, passati a VM14 o a visioni per tutti), per il film di Fulci quel visto non è mai stato ufficialmente rinegoziato o ridotto da una nuova commissione di revisione cinematografica ministeriale. 

Tuttavia va specificato che nel panorama attuale - tra internet, piattaforme streaming e home video non più soggetti alle vecchie maglie strettissime della censura di Stato degli anni '70 - quel vecchio VM18 ha perso quasi del tutto la sua valenza ostativa o di "scandalo", riducendosi a un reperto burocratico.

INCUBO SULLA CITTÀ CONTAMINATA

Titolo originale: Incubo sulla città contaminata

Titolo in inglese: Nightmare City

Paese di produzione: Italia, Spagna

Lingua originale: Italiano

Anno: 1980

Durata: 92 min

Genere: Orrore, fantascienza

Sottogenere: Pseudo-zombesco 

Regia: Umberto Lenzi

Soggetto: Antonio Corti, Luis María Delgado,
     Piero Regnoli

Sceneggiatura: Antonio Corti, Luis María Delgado,
     Piero Regnoli

Produttore: Diego Alchimede, Luis Méndez

Casa di produzione: Dialchi Film, Lotus Films 
     International

Distribuzione (Italia): New Fida

Distribuzione (Spagna): CIC 

Fotografia: Hans Burmann

Montaggio: Daniele Alabiso

Musiche: Stelvio Cipriani

Scenografia: Mario Molli

Trucco: Giuseppe Ferranti

Interpreti e personaggi:

    Hugo Stiglitz: Dean Miller

    Laura Trotter: Ann Miller

    Maria Rosaria Omaggio: Sheila Holmes

    Mel Ferrer: Generale Murchinson

    Sara Franchetti: Liz

    Francisco Rabal: Maggiore Warren Holmes

    Manuel Zarzo: Colonnello Frank Donahue,
        lo scienziato militare

    Sonia Viviani: Cindy

    Ugo Bologna: Desmond

    Eduardo Fajardo: Dott. Kramer

    Fiamma Maglione: Segretaria di Desmond

    Stefania D'Amario: Jessica Murchison

    Tom Felleghy: Luogotenente Reedman 

    Pierangelo Civera: Bob, marito di Jessica 

    Achille Belletti: Jim, paziente d'ospedale (1)

    (1) Imdb lo riporta come "tecnico della stazione TV".

Non accreditati:

    Edy Biagetti: Ufficiale militare
    José Canalejas: Prof. Otto Angherback 

    Massimo Ciprari: Ufficiale militare 

    Roberto Dell'Acqua: Zombie 

    Umberto Lenzi: Reporter 

    Carmen Martínez Sierra: Donna intrappolata 

        nell'ascensore 

    Antonio Mayans: Cameraman 

    Giuseppe Monteverdi: Jack Jones

    Vezio Natili: Addetto della stazione TV

    Benito Pacifico: Zombie 

    Silvana Scandariato: Donna alla stazione TV 

    Lanfranco Spinola: Ufficiale al quartier generale

    Sergio Testori: Soldato

    Rinaldo Zamperla: Zombie

Doppiatori italiani:

    Pino Colizzi: Dean Miller

    Maria Pia Di Meo: Ann Miller

    Vittoria Febbi: Sheila

    Pino Locchi: Generale Murchinson

    Luciano De Ambrosis: Maggiore Warren Holmes

    Manuela Andrei: Cindy

    Anna Rita Pasanisi: Jessica Murchison

Titoli in altre lingue: 

   Tedesco: Großangriff der Zombies

   Francese: L'Avion de l'apocalypse

   Spagnolo: La invasión de los zombies atómicos 

   Russo: Город зомби 

Trama:

Il reporter televisivo americano Dean Miller si trova in un piccolo aeroporto europeo in attesa di intervistare uno scienziato riguardo a un recente incidente nucleare, quando un aereo militare Lockheed C-130 Hercules, privo di contrassegni, effettua un atterraggio di emergenza. Dalle porte del velivolo fuoriescono decine di uomini armati e deformi – tra i quali figura lo scienziato stesso – che attaccano il personale militare sulla pista; gli aggressori si dimostrano immuni alla maggior parte delle ferite, inclusi i colpi d'arma da fuoco: proseguono il loro assalto inarrestabile, fermandosi solo per nutrirsi del sangue delle loro vittime. Miller riesce a fuggire dall'aeroporto e trova riparo presso l'emittente televisiva per cui lavora, tentando di lanciare l'allarme; tuttavia, la struttura è già stata isolata dal generale Murchison, un ufficiale corrotto della Protezione Civile che, con il pretesto di misure di sicurezza, vi ha fatto piazzare degli ordigni pronti a esplodere, intrappolando così la troupe televisiva per impedirle di rivelare la verità sugli assalitori. Miller cerca quindi di raggiungere sua moglie Anna, medico presso l'ospedale locale, mentre gli aggressori folli dilagano in città, accrescendo le proprie fila con le persone che hanno appena ucciso o trasformato.

Alcuni zombie attaccano la stazione televisiva, costringendo Miller a fuggire verso l'ospedale. Quella stessa sera, un gruppo di creature attacca la centrale elettrica della città, distruggendola e gettando l'intera area nell'oscurità. Miller giunge all'ospedale proprio mentre è sotto attacco e riesce a trarre in salvo Anna; i due fuggono poi a bordo di un'ambulanza rubata. Nel frattempo, il generale Murchison incontra alcuni ufficiali militari e scienziati in un bunker segreto, dove scoprono che gli aggressori sono esseri umani contaminati e mutati a causa delle radiazioni. L'ipotesi è che lo scienziato che stava indagando sulla fuga di materiale radioattivo presso la centrale nucleare statale sia rimasto contaminato e abbia, a sua volta, infettato altre persone a bordo di un aereo da trasporto militare, dando così inizio all'epidemia. Gli infetti possiedono una forza sovrumana, una grande velocità e riflessi fulminei. Tuttavia, essendo incapaci di rigenerare i globuli rossi, sono spinti dal bisogno di nutrirsi di sangue: la mancanza di tale nutrimento porterebbe infatti alla disidratazione e, di conseguenza, alla morte per inedia. L'unico modo per eliminare gli infetti è distruggere il loro cervello. Ciononostante, il generale Murchison si rifiuta ripetutamente di intervenire, negando che si tratti di un'epidemia di zombie e sostenendo con ottusità ostinata di aver a che fare con una semplice rivolta civile. 

Jessica, la figlia di Murchison, si trova in vacanza in campagna con suo marito Bob. I due sono ignari della carneficina che sta travolgendo la città. Il generale invia due agenti a rintracciare la coppia per portarla in salvo. Tuttavia, quando arrivano al luogo in cui Jessica e Bob stanno campeggiando, scoprono che sono già stati contagiati e li uccidono. Il maggiore Warren Holmes, assistente di Murchison, telefona alla moglie Sheila – che si trova nella loro casa di campagna – per informarla della crisi, avvertendola di non uscire di casa, altrimenti le accadrà qualcosa di terribile. Poco dopo, Sheila riceve la visita di Cindy, anch'ella ignara di quanto sta accadendo. Due uomini contagiati irrompono nell'abitazione e uccidono Cindy, straziandola; Sheila riesce però a eliminare gli aggressori prima che possano colpire anche lei.

Il giorno seguente, Miller e Anna lasciano la città e sono costretti a fermarsi presso una stazione di servizio. Lì vengono attaccati da un piccolo gruppo di infetti. Miller prepara una molotov e li fa esplodere, distruggendo al contempo l'ambulanza. La coppia prosegue a piedi, cercando di sfuggire agli zombie che ormai vagano per la campagna. Trovano rifugio in una chiesa locale, dove però si imbattono in un sacerdote zombificato che Miller è costretto a uccidere. Nel frattempo, il maggiore Holmes giunge in una base aerea, trovandola però invasa: i piloti sono tutti morti e l'unico sopravvissuto, preda di una forte paranoia, lascia i militari privi di qualsiasi supporto aereo. Un altro soldato è costretto a uccidere il superstite, che teneva il maggiore Holmes sotto tiro, convinto che anch'egli fosse infetto. Il maggiore Holmes abbandona quindi la base, dopo una breve comunicazione radio con il generale Murchison, al quale riferisce che la struttura è stata abbandonata e i velivoli sabotati. Il generale gli ordina di non affrontare gli zombie e di tornare alla base o mettersi in salvo. In realtà, il generale sta orchestrando il rovesciamento del sindaco della città da parte degli zombie, nell'ambito di un colpo di stato volto a diffondere il virus in tutta l'area, così da poter egli stesso assumere la carica di sindaco. Il maggiore Holmes vola poi verso la propria abitazione per salvare la moglie, ma scopre che anche Sheila è stata contagiata, il che lo costringe a ucciderla.

Miller e Anna fuggono dalla chiesa e arrivano in un parco divertimenti abbandonato, anch'esso invaso dagli zombie. Armatisi con mitra e granate sottratti a soldati morti, i due ne eliminano parecchi, ma sono costretti a scappare. Per salvarsi, si arrampicano sulla cima di un ottovolante; proprio in quel momento, il maggiore Holmes passa in volo nei paraggi, diretto al posto di comando di Murchison. Holmes cala una corda dall'elicottero, permettendo a Miller di salire a bordo. Anna, tuttavia, non riesce a mantenere la presa e precipita verso la morte, sotto gli occhi inorriditi del marito. 

A questo punto Miller si sveglia di soprassalto: l'intera vicenda si rivela essere stata solo un sogno. Si affretta quindi a raggiungere uno scienziato all'aeroporto, ma, al suo arrivo, un aereo militare effettua un atterraggio di emergenza, riproponendo gli eventi già visti all'inizio del film. L'incubo diventa realtà e va in loop infinito!

Recensione: 

In parole povere, il film può essere considerato un trash pullulante di mostri dal trucco a dir poco imbarazzante - anche se qualche idea è comunque notevole. La narrazione si discosta nettamente dalla logica scientifica e presuppone una totale ignoranza del fenomeno della radioattività, che viene considerata una specie di contagio biologico. Chi è colpito dal contaminante non si limita ad ammalarsi, ma infetta le persone sane mordendole o ferendole. L'effetto indotto da questa condizione patologica è la distruzione sistematica dei globuli rossi, capace di provocare uno stato simile al vampirismo. È impressionante come il pubblico dell'epoca fosse tanto ingenuo e impreparato da accettare a cuor leggero simili fantasie. Nel 1980 la percezione collettiva della radioattività era dominata da due fattori: la paura della bomba atomica e l'ingenuità della fantascienza pop. Le persone conoscevano gli effetti della radioattività attraverso il filtro di Hiroshima e Nagasaki o la paura di una guerra nucleare, visto che si era in piena Guerra Fredda. La radioattività era associata alla distruzione istantanea o a malattie a lungo termine come tumori e leucemie, ma il pericolo invisibile delle polveri sottili cariche di radionuclidi e della contaminazione del cibo era ancora un concetto astratto per l'uomo comune.

Lenzi non voleva fare un documentario, ma un'opera di puro intrattenimento commerciale, ossia un exploitation movie. Sapeva che il pubblico andava al cinema per vedere l'azione, la violenza e la suspense. Usare la radioattività come un interruttore per scatenare la follia era un espediente narrativo comodissimo, ereditato dalla fantascienza americana degli anni '50, dove le radiazioni ingrandivano formiche o creavano mostri. Agganciare la radioattività alle dinamiche di un'epidemia serviva al regista per giustificare il ritmo forsennato del film. Se i contaminati fossero stati semplici malati d'un reparto ospedaliero, non si sarebbe ottenuto alcun risultato utile. 

La vera ingenuità del pubblico e del cinema crollò in modo brusco e definitivo il 26 aprile 1986 con il disastro di Chernobyl...

Considerazioni sulla tipologia zombistica

Quando la sceneggiatura fu proposta a Lenzi, era puro e semplice materiale zombesco standard - che destò la sua irritazione. Così impose dei cambiamenti drastici, traendo ispirazione dal disastro chimico avvenuto a Seveso nel 1976, in cui dallo stabilimento ICMESA fu rilasciata nell'ambiente una densa nube di diossine. Intendendo veicolare un messaggio luddista, antinucleare e antimilitarista, si oppose all'uso del termine "zombie" per descrivere le creature, che in effetti erano cadaveri deambulanti, preferendo parole come "contaminati", "infetti" o "mutanti". Questi esseri avevano caratteristiche inedite: erano rapidi nei movimenti e dotati di coordinazione motoria e di una certa lucidità, tanto che usavano addirittura le armi (sia bianche che da fuoco). In un certo senso non era facile trovare un'etichetta giusta per designarli, dato che avevano caratteristiche non solo di morti viventi, ma anche di vampiri, costretti a nutrirsi di sangue per sopravvivere. In occasione della promozione di Grindhouse - Planet Terror (Robert Rodriguez, 2007), Quentin Tarantino ha notato che Lenzi era molto infastidito dall'attribuzione dell'etichetta di "film di zombie". Quello che più faceva adirare il regista era il fatto che la parola "zombie" fosse stata imposta dal marketing della distribuzione internazionale, che intendeva capitalizzare il successo planetario di Zombi (Dawn of the Dead, George A. Romero, 1978) e di Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979). 

Visto che la controversia non si risolve facilmente, ho optato per usare la parola "zombie", che mi pare più immediata, anche se approssimativa e incapace di cogliere la complessità soggiacente. 

Appunti di filogenesi zombesca

Sono convinto che si debba a Piero Regnoli l'idea degli zombie in grado di maneggiare armi. Infatti si ritrova proprio Regnoli come sceneggiatore del film Le notti del terrore (1981) di Andrea Bianchi, in cui gli zombie etruschi putrefatti e pieni di vermi sono capaci di maneggiare attrezzi facendone armi improprie. Le analogie sono limitate a questa capacità manuale, che reputo però molto significativa. Per il resto, gli zombie etruschi erano a tutti gli effetti cadaveri resuscitati tramite la recita di una formula magica da parte di un archeologo.  

Per quanto riguarda l'idea della produzione di creature zombesche tramite contaminazione, la si trova nel film 28 Days Later (2003), diretto da Danny Boyle - dove la causa della mutazione non è la radioattività, bensì un contagio da parte di un virus della rabbia ingegnerizzato in laboratorio. Il sequel 28 Weeks Later (2007) è stato diretto da Juan Carlos Fresnadillo. Questi zombie virologici sono ben pronti di riflessi e molto più pericolosi delle classiche creature lente e obnubilate. Per paradosso, il film di Romero da cui Lenzi sembra aver tratto maggiormente spunto è La città verrà distrutta all'alba (The Crazies, 1973). 

Dettagli sulla produzione

Il film, noto inizialmente come Terror 2 o Terror Two, fu commissionato dalla Compix International di Knud e Anna Hansen - una società di vendita con sede nel Liechtenstein e gestione italiana, reduce dal successo dell'horror Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980) - e prodotto dalla Dialchi Film di Roma, di Diego Alchimede, e dalla Lotus Films International di Madrid, di Luis Méndez. Quest'ultima era attiva in copro-duzioni messicane, tra cui alcune con la neonata Televicine di Emilio Azcárraga, che contribuì al finanziamento. Inizialmente la regia fu proposta a Enzo Castellari, il quale tuttavia declinò per dedicarsi a un altro progetto. 

Hugo Stiglitz, Francisco Rabal e Mel Ferrer provenivano tutti dal film poliziottesco Vultures Over the City (Buitres sobre la ciudad, Gianni Siragusa, 1981) - un altro progetto che vedeva coinvolte Lotus e Televicine, le cui riprese erano iniziate poco prima di quelle di questo film. Lenzi avrebbe voluto protagonisti robusti come Franco Nero, John Saxon o Tomas Milian, ma Stiglitz - volto ricorrente nelle copro-produzioni messicane della Lotus - fu ingaggiato suo malgrado per soddisfare le richieste dei partner transatlantici. Il regista non era entusiasta nemmeno della scelta dell'attrice protagonista, l'italiana Laura Trotter, ma il produttore italiano impose la sua decisione. Lo spagnolo Francisco Rabal, noto soprattutto per le sue collaborazioni con Luis Buñuel e William Friedkin, stava attraversando un momento di declino nella sua carriera; questo fu uno dei quattro film che, a cavallo tra i due decenni, realizzò per la Lotus, una delle poche case di produzione a puntare ancora su di lui.

Il loop infinito!

La chiusura di questo film porta all'estremo quel pessimismo cosmico e cinico che Lenzi amava infilare nei suoi epiloghi, trasformandolo in una vera e propria trappola temporale. Questa idea del circuito temporale chiuso ha le sue radici negli Stoici e si trova soprattutto in Marco Aurelio. È l'idea che il tempo non sia una linea retta verso una redenzione o un progresso, ma una ripetizione circolare e immutabile: l'ekpyrosis o il Grande Anno Cosmico in cui tutto torna a ripetersi identico, goccia a goccia, catastrofe dopo catastrofe. È qualcosa di tremendamente angosciante, di cui Nietzsche ha raccolto l'eredità secoli dopo, descrivendo la dannazione di un uomo costretto a rivivere eternamente la stessa giornata. 

Nei suoi Ricordi (A se stesso), l'Imperatore filosofo ripete continuamente che chi ha visto il presente ha visto tutto ciò che è stato e tutto ciò che sarà, poiché infinite volte si sono già verificate le stesse vicende umane, dalle guerre agli amori, fino alla distruzione delle città:

"Tutte le cose sono di pari aspetto, passeggere e di breve durata, e ieri erano embrioni e domani mummie o cenere. Percorri dunque questo breve tratto di tempo secondo natura e concludi il viaggio con serenità, come l'oliva cade quando è matura, benedicendo la terra che l'ha prodotta e grata all'albero che l'ha portata." 

(IV, 48)

Questa visione angosciante può essere traslata nel finale di Incubo sulla città contaminata. Da un lato c'è il prodotto commerciale più infimo, sbrigativo e sfacciatamente derivativo, il B-movie girato in fretta per riempire i cinema di periferia; dall'altro, la sopravvivenza sotterranea di un archetipo filosofico occidentale fortissimo: la convinzione che la storia non insegni nulla, che l'uomo sia condannato a recitare lo stesso copione e che la civiltà sia solo una'effimera eruzione di un ordine destinato a essere periodicamente inghiottito dal caos. Che questo pessimismo cosmico radicale trovi espressione tra i dialoghi sbrigativi di Hugo Stiglitz e i mutanti da baraccone di Lenzi è forse la dimostrazione più ironica di come le grandi strutture del pensiero classico continuino a riaffiorare, inaspettate e irriducibili, anche nei luoghi più bassi e insospettabili della cultura popolare. 

Censura in Germania

Dopo la sua pubblicazione in VHS, il film fu inserito per la prima volta, il 16 novembre 1982, nell'elenco dei media ritenuti nocivi per i minori dalla Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften (Ente federale di controllo sui media nocivi per i minori). Il 28 marzo 1996, il tribunale distrettuale (Amtsgericht) di Tiergarten ne dispose il sequestro ai sensi del § 131 del codice penale tedesco ("Rappresentazione di violenza"). Dal 2005, il film è stato incluso nella Lista B (l'elenco pubblico dei supporti mediatici soggetti a un divieto assoluto di diffusione) della BPjM. Da ultimo, il 28 maggio 2021, il film è stato oggetto di un ulteriore provvedimento di indicizzazione. Anche se può sembrare incredibile, una censura draconiana è sopravvissuta ben oltre la caduta del Mudo li Merlino e l'unificazione della Germania! 

MANGIATI VIVI!

Titolo originale: Mangiati vivi!

Titolo in inglese: Eaten Alive!

Lingua originale: Italiano, singalese

Paese di produzione: Italia

Anno: 1980

Durata: 95 min

Genere: Avventura, orrore, erotico

Sottogenere: Cannibalesco

Regia: Umberto Lenzi

Soggetto: Umberto Lenzi

Sceneggiatura: Umberto Lenzi

Produttore: Mino Loy, Luciano Martino

Casa di produzione: Dana Film

Distribuzione in italiano: Medusa Distribuzione

Fotografia: Federico Zanni

Montaggio: Eugenio Alabiso

Effetti speciali: Paolo Ricci

Musiche: Budy, Fiamma Maglione

Scenografia: Massimo Antonello Geleng

Costumi: Massimo Antonello Geleng

Trucco: Raul Ranieri

Interpreti e personaggi:

    Janet Agren: Sheila Morris

    Paola Senatore: Diana Morris

    Robert Kerman: Mark Butker

    Ivan Rassimov: Reverendo Melvyn Jonas

    Me Me Lay: Mownara

    Fiamma Maglione: Alma

    Franco Fantasia: Reeves

    Mel Ferrer: Professor Carter

    Michele Schmiegelm: Ragazza nativa

    Gianfranco Coduti: Karan

    Alfred Joseph Berry

Doppiatori italiani:

    Vittoria Febbi: Sheila Morris

    Maria Pia Di Meo: Diana Morris

    Michele Gammino: Mark Butker

    Pino Locchi: Professor Carter

    Sergio Fiorentini

    Gianni Marzocchi

    Luciano De Ambrosis

    Isabella Pasanisi

    Mario Milita 

Titoli in altre lingue:

   Tedesco: Lebendig gefressen 
   Francese: La Secte des cannibales 

   Russo: Съеденные заживо 

   Polacco: Zjedzeni żywcem 

   Emiliano-Romagnolo: Magnâ viv!

Location: 

   Sri Lanka, 

   New York City,

   Niagara Falls, New York

Trama: 

New York, 1980. La città è colpita da una serie di omicidi commessi con dardi intinti in veleno di cobra da un individuo che sembra un indio amazzonico: ha una fisionomia tipica, i capelli corvini tagliati a caschetto e usa una cerbottana. In seguito a un incidente stradale nel quale l'assassino ha perso la vita, la polizia locale gli rinviene addosso un rullino fotografico a colori che mostra sequenze di un "bestiale rito indigeno", a cui partecipa Diana Morris, una ricchissima donna di cui si erano perse da tempo le tracce; così viene convocata sua sorella, la biondiccia Sheila, affinché esamini il materiale, nella speranza di ottenere un indizio. 

Sheila stessa, preoccupata per la sorte della sorella di cui non ha notizie da tempo, parte in segreto alla sua ricerca. L'analisi del video sembra condurre a una comunità religiosa fanatica di New York, la "Setta della Purificazione", capeggiata da un temibile guru, il Reverendo Melvyn Jonas, che ha fondato un villaggio nel cuore della giungla della Papuasia. Queste cose sono avvenute dopo che Jonas aveva convinto l'intera setta a rifugiarsi in quel luogo impervio e selvoso per rigettare la corrotta civiltà occidentale e tornare alle origini naturalistiche della specie umana, senza curarsi dei pericoli rappresentati dall'ambiente ostile e dalle tribù di cavernicoli cannibali. 

Arrivata a Merauke, Sheila ingaggia Mark Butker come guida mercenaria nella giungla; si tratta di un disertore fuggito dal Vietnam, che ha trovato rifugio proprio in quel luogo in culo al mondo. Dopo essere scampati a mille pericoli, i due finalmente raggiungono il Villaggio della Purificazione, dove trovano Diana Morris, tenuta prigioniera contro la sua volontà. Purtroppo, per i protagonisti i pericoli sono solo all'inizio: emerge infatti che il guru Jonas droga gli adepti con una pozione narcotica, si abbandona alle peggiori pratiche sadiche e manipolatorie, infliggendo alle vittime umiliazioni sessuali di ogni specie. Una donna rimasta vedova viene sottoposta a uno stupro di gruppo. Con ogni mezzo possibile il santone si oppone alla partenza dei nuovi arrivati, arrivando a violentare Sheila con un gigantesco fallo finto lubrificato con sangue di serpente.

Nel frattempo, da New York arrivano dei soccorsi in elicottero; alla loro vista, Jonas costringe l'intera setta a compiere un suicidio di massa. Con implacabile ferocia condanna un povero vecio trovato in stato di ubriachezza a morire abbandonato nella foresta. Diana fugge ma viene raggiunta dall'aguzzino al servizio del guru, Karan, che la mette a pecora e la sodomizza brutalmente. Le infila il glande durissimo tra le emorroidi, rompendole l'intestino, stantuffando e scaricandole lo sperma in mezzo agli escrementi! Proprio durante il culmine, viene ucciso e decapitato dai cavernicoli cannibali, che smembrano lentamente Diana e la mangiano viva! Tra suicidi, omicidi efferati e reiterati episodi di cannibalismo, solo Mark e Sheila riescono a fuggire e in condizioni disperate vengono prelevati da un elicottero. Dopo il caos delle difficilissime operazioni di salvataggio, si rendono conto che il perfido Jonas è riuscito a far perdere le proprie tracce: il suo corpo non viene trovato. 

Finisce tutto in merda. Sheila Morris, che per un certo periodo aveva goduto di una buona agiatezza economica, scopre di essere ridotta in miseria perché, prima di partire, sua sorella ha donato a Jonas l'intero patrimonio familiare. Non le resta che attaccarsi al cazzone di Mark!

Recensione:

In questa pellicola splatter, Lenzi ha realizzato un vero e proprio pastiche visivo e narrativo, mescolando riprese effettuate sul campo con una quantità enorme di materiale di repertorio (stock footage) recuperato da documentari, da altri film di genere e persino dai suoi stessi lavori precedenti - in particolare da Il paese del sesso selvaggio (1972) e La montagna del dio cannibale (1978). Questo metodo di montaggio di risulta ha generato una confusione geografica, faunistica ed etnografica immensa, unica nel suo genere. Pur essendo l'azione teoricamente ambientata nelle giungle della Papua Nuova Guinea, lo schermo vede alternarsi rettili e mammiferi provenienti indistintamente da Amazzonia, Africa e Asia. Nello stesso ecosistema narrativo convivono anaconda, tigri, coccodrilli, iguane verdi, pappagalli ara, varani e scimmie neotropicali. La comparsa dell'indio amazzonico - o di figure chiaramente riconducibili alle popolazioni indigene del bacino del Rio delle Amazzoni, con dipinti corporali e acconciature tipiche dei Tupi-Guarani o degli Yanomami, inserite nel contesto delle tribù papuane o asiatiche - deriva proprio dall'uso indisciplinato di spezzoni girati in location e con figuranti di differenti produzioni. 

Per Lenzi era una necessità produttiva ed economica. Occorreva ridurre i costi di set. Girare sequenze di caccia o di attacchi di animali selvatici sul posto richiedeva tempi lunghi e costi proibitivi. L'acquisto di rulli di stock footage permetteva di arricchire il film di scene esotiche e violente a una frazione del costo. Il pubblico dei cinema d'essai o delle sale di seconda visione dell'epoca cercava la sensazione e il ritmo, non la precisione documentaristica. Se una scena con un anaconda o un alligatore aumentava la tensione, Lenzi non si poneva il problema che un particolare rettile si trovasse a diecimila chilometri dal suo habitat naturale. Mangiati vivi! rappresenta il punto di arrivo di quel pragmatismo artigianale in cui la coerenza geografica viene completamente sacrificata sull'altare del montaggio e del sensazionalismo visivo.

La cerbottana in Papuasia!

L'uso della cerbottana in Papuasia è un altro perla di "geografia fantastica" del marasma etno-tecnologico lenziano! Possiamo dire per certo che la cerbottana è un'arma da caccia e da combattimento tipica di due macroaree principali:

1) L'America tropicale (Amazzonia e Orinoco): usata con freccette avvelenate dal curaro da svariate popolazioni indigene. Il curaro è un estratto di specie vegetali come Strychnos toxifera.

2) Il Sud-est asiatico insulare e continentale (Insulindia): in particolare tra i Dayak del Borneo, gli Orang Asli della Malesia, alcune popolazioni di Sulawesi (Celebes) e alcune popolazioni delle Filippine, dove è nota come sumpitan o sumpit. In antico giavanese la cerbottana era chiamata tulup. Il veleno utilizzato nell'intera macroarea è il succo della specie vegetale Antiaris toxicaria, chiamato upas.

La cerbottana si trova anche in aree dell'America Centrale e Settentrionale, ad esempio tra i Maya e tra i Cherokee. È conosciuta anche in Giappone, dove è chiamata fukiya (吹き矢); i dardi sono sono chiamati fukibari (含針) ed erano  storicamente utilizzati dai Ninja. Entrambi i termini provengono dal verbo fuku (吹く) "soffiare". Il veleno utilizzato era un estratto di aconito giapponese (nome scientifico: Aconitum japonicum) o di pesce palla (il celeberrimo fugu, nome scientifico: Takifugu rubripes). In Corea la cerbottana è chiamata baramchong (바람총).

In nessun caso si utilizza o si è utilizzato veleno di serpenti. Per dimostrare che l'idea di Lenzi è assurda bastano poche considerazioni. La dose letale di veleno di cobra per un essere umano adulto è compresa tra 10 e 15 milligrammi, pari a circa il 10% della quantità iniettata in un tipico morso; l'esito fatale si verifica solitamente nel giro di 30-45 minuti. La quantità di veleno che può essere trasportata sulla punta di un dardo per cerbottana è insufficiente a raggiungere una dose letale: pertanto, l'istantaneo decesso rappresentato nell'opera risulta scientificamente inesatto.

Nel cinema lenziano la cerbottana diventa l'espediente narrativo per eccellenza, per una serie di motivi eminentemente pragmatici. L'attacco "invisibile" e silenzioso dalla macchia è molto conveniente. Un dardo che colpisce il collo del malcapitato (spesso con l'immancabile effetto sonoro zwt!) è molto più economico e facile da realizzare sul set rispetto al coordinamento di una tiro d'arco o al lancio di una lancia. Avendo a disposizione metri di pellicola recuperati da documentari o da precedenti produzioni ambientate in Amazzonia o in Malesia, dove compaiono cacciatori con cerbottane reali, Lenzi e il montatore costruivano l'inquadratura del cacciatore che soffia nel tubo seguita dall'attore a Roma o in Sri Lanka che si afferra la gola dolorante. Inoltre il dardo avvelenato permette di paralizzare o uccidere istantaneamente la vittima senza macchiare troppo l'abito o senza dover girare complesse scene di lotta corpo a corpo, accelerando la progressione drammatica della scena.

Si forma così l'equivalenza da B-movie: Giungla + Indigeni = Cerbottana, a prescindere dal fatto che ci si trovi sul Sepik, sull'Orinoco o nel bacino del Congo.

I cavernicoli cannibali sembrano Denisovani puri!

Nelle scene grottesche di cannibalismo, Lenzi passa dal registro dell'esotismo d'avventura a una vera e propria regressione paleoantropologica: non più semplici popolazioni tribali o indigene adattate alla giungla, ma figure che sembrano riemerse direttamente dal Pleistocene medio, con tratti che richiamano la cinematografia sui primi ominidi, sulla scia di La guerra del fuoco (La Guerre du feu, Jean Jacques Annaud, 1981) e di altri classici escrementi di celluloide con gli uomini delle caverne. 

La regressione fossilifera mostrata da Lenzi è spaventosa! Nello stesso spazio geografico convivono villaggi con capanne strutturate, cacciatori dotati di cerbottane e di pitture corporali in stile amazzonico, gruppi di cavernicoli ricoperti di fango, dagli sguardi persi e dalla postura scimmiesca, che abitano in anfratti rocciosi come se l'evoluzione si fosse fermata a mezzo milione di anni fa. 

Per rendere il senso di "arretratezza estrema", il trucco di scena applicato alle comparse (spesso erano burini reclutati sul posto o a Cinecittà) esaspera le arcate sopraccigliari, il prognatismo e la sporcizia cutanea, trasformandoli in veri e propri fossili viventi che ricordano addirittura le ricostruzioni popolari del Pithecanthropus da rotocalco scientifico anni '70, decisamente più arcaiche dei Denisovani!

L'accumulo di cliché primitivisti è opprimente. Il cannibale lenziano deve comunicare ferinità immediata. Venuta meno ogni pretesa di documentarismo etnografico, il primitivo diventa una macchietta visiva: urla inarticolate, consumo di carne cruda direttamente dalle viscere ed assenza totale di qualsiasi struttura sociale o linguistica complessa.

Le scelte del regista erano dettate dall'intenzione di soddisfare il voyeurismo dello shock: Un indigeno "civilizzato", un semplice cacciatore-raccoglitore o un orticoltore rudimentale della giungla non faceva abbastanza paura. Il cavernicolo informe e de-umanizzato incarnava invece la minaccia assoluta, priva di ragione, demoniaca e guidata dal solo istinto sadico-predatorio.

Era assolutamente necessario costruire un'escalation di degrado: nel percorso dei protagonisti all'interno della giungla, l'incontro con figure via via più involute e ferali serviva a simboleggiare la discesa agli Inferi e il progressivo allontanamento dalla civiltà moderna.

Il risultato finale è quell'inconfondibile marchio di fabbrica del cinema-spazzatura italiano: un frullato fecale in cui la paleoantropologia da fumetto, il pastiche geografico e lo snuff simulato convivono nello stesso metro di pellicola.

Una recitazione isterico-esistenziale

Verso la fine vediamo una provatissima Janet Agren, emaciata e sconvolta, che fa un discorso delirante: afferma che la civiltà è un lusso per pochi, una minuscola isola circondata da vastità immense infestate da cannibali cavernicoli! Quel monologo finale di Sheila rappresenta il tentativo - del tutto sproporzionato rispetto al materiale narrativo visto fino a quel momento - di dare una giustificazione morale, esistenziale e perfino sociologica a novanta minuti di squartamenti, cavernicoli fuori contesto e stock footage montati alla rinfusa.

Dopo essere sopravvissuta a torture, cannibalismo e al fanatismo religioso della setta di Jonas, la donna biondiccia non trae una semplice conclusione razionale, ma erompe in una visione pessimistica e quasi hobbesiana della condizione umana. La civiltà moderna non sarebbe uno stato consolidato: la sua sottilissima pellicola, sommersa da un oceano di barbarie atavica, permette a Lenzi di "nobilitare" a posteriori il voyeurismo dell'opera. Subentra l'effetto "giustificazione d'autore": negli anni '70 e '80, il cinema cannibal italiano veniva sistematicamente accusato dalla censura e dalla critica di essere reazionario, razzista e puramente denigratorio nei confronti delle popolazioni del Terzo Mondo. Inserire sul finale una battuta ad alto tasso di pessimismo antropologico faceva sì che i produttori e il regista rivendicassero una presunta "critica alla modernità" o una riflessione sulla fragilità delle istituzioni umane. 

Dove sono tutte queste caverne? 

Pochi riflettono su un dato di fatto incontrovertibile. Le caverne sono formazioni rare, eppure la gente era convinta che fossero dovunque. Lo dava per scontato! Per il pubblico dei cinema di seconda e terza visione, cresciuto a pane e peplum, cinecomics d'avventura e Tarzan, la caverna era una sorta di "sticker ambientale" universale: un modulo scenografico onnipresente che poteva essere inserito in qualsiasi latitudine senza che nessuno battesse ciglio. Non importava se ci si trovasse nella giungla amazzonica, nel Borneo o sulle rive di un fiume della Papuasia: per l'immaginario popolare dell'epoca, appena la trama richiedeva una svolta tenebrosa o un covo di selvaggi, la giungla doveva necessariamente aprirsi su un antro roccioso e umido. 

Nel cinema di Lenzi e dei suoi contemporanei - basti pensare a Ruggero Deodato e a Joe D'Amato - la caverna rispondeva a una logica puramente simbolica, svincolata da qualsiasi realtà geomorfologica. Era innanzitutto un rifugio archetipico. La caverna è il luogo della regressione per eccellenza, la tana primordiale dove l'uomo moderno perde le sue difese e incontra la versione più atavica e feroce del predatore. Per gli spettatori, veder sbucare dei cavernicoli impastati di fango da una grotta rocciosa in mezzo a una foresta equatoriale non strideva affatto, perché la grotta rappresentava visivamente l'inconscio, l'antro oscuro della Terra.

Inoltre, era innegabile la comodità delle location laziali. C'era un fattore logistico cogente. Molti di questi film trash venivano girati in estrema economia tra le cave della campagna romana, ad esempio le zone di tufo nei dintorni di Roma o il parco di Veio, dove scogli, anfratti e grotte naturali offrivano un set a costo zero che poteva passare indifferentemente per la Malesia, l'Amazzonia o il centro della Terra.

Lo spettatore medio accettava questo patto narrativo con totale naturalezza: la grotta era il connettore obbligato tra la civiltà e l'orrore allo stato puro, un buco nero nella roccia dove le leggi della geografia semplicemente smettevano di esistere.

Jonas, Jones e il Tempio del Popolo

La pellicola di Lenzi è stato il secondo adattamento della tragica vicenda di James "Jim" Warren Jones (1931 - 1978), il predicatore e criminale statunitense responsabile del suicidio rituale di massa di circa 900 adepti del Tempio del Popolo in Guyana. Mangiati vivi! è uscito il 20 marzo 1980, a soltanto un anno e mezzo dall'ecatombe. Il primo adattamento in assoluto è stato invece Il massacro della Guyana (Guyana: Crime of the Century, 1979), diretto dal messicano René Cardona Jr., che è uscito soltanto sei mesi prima di Mangiati vivi!, il 20 settembre 1979. Un terzo adattamento è stato La tragedia della Guyana (Guyana Tragedy: The Story of Jim Jones, 1980), diretto da William A. Graham. La data di uscita è stata il 15 aprile 1980, pochissimo tempo dopo il film di Lenzi.

Jonas e l'alcol

Non è un caso se il guru Jonas impone ai suoi adepti-succubi il divieto assoluto dell'uso di qualsiasi bevanda alcolica. Chi beve alcol è intelligente e ribelle. Odia qualsiasi rompicoglioni che pretende di dettargli legge imponendo assurdità moralistiche. Odia soprattutto la causa prima dell'Esistenza, quello che le genti chiamano "Dio": ogni volta che l'alcolemia è sufficientemente alta, partono le bestemmie, perché il cervello si viene a trovare in un fastidioso stato di infiammazione - così si risale all'origine della catena di tutte le sofferenze. La conclusione logica è immediata: la causa di ogni male è dell'Artefice di tutte le cose visibili. I guru, che sono più nocivi dei bacilli del colera, vogliono schiavi molto meno intelligenti degli escrementi dei polli: impongono così che siano lobotomizzati da una serie infinita di regole. Se qualcuno osa criticare, allora non va più bene. Dobbiamo innalzare il bicchiere ricolmo, ché il liquore inebriante è l'antidoto che permette di lottare contro simili impostori pestilenziali! Come diceva Carducci: "Vino e ferro vogl'io, com'a begl'anni Alceo chiedea nel cantico immortal: il ferro per uccidere i tiranni, il vin per festeggiarne il funeral!" 

Natura della cosiddetta "ambra sacra"

La bevanda obnubilante somministrata dal guru Jonas agli adepti e chiamata "ambra sacra" è con ogni probabilità la kava (nome scientifico: Piper methysticum), che ha un'azione sedativa e ansiolitica per certi aspetti simile a quella delle benzodiazepine. 

In questo caso si ha una notevole coerenza geografica. Sebbene il film sia stato girato in Sri Lanka, la storia è ambientata esplicitamente nella giungla della Nuova Guinea. La kava è una pianta originaria proprio delle isole del Pacifico occidentale e della Melanesia (inclusa la Nuova Guinea), dove viene tradizionalmente consumata come bevanda cerimoniale, sedativa e rilassante. Preparata in forti concentrazioni (molto più elevate rispetto ai blandi infusi commerciali), la kava tradizionale provoca intorpidimento della bocca, profondo rilassamento muscolare, letargia e una forma di distacco ipnotico. Per un leader manipolatore come Jonas, una pianta del genere sarebbe lo strumento perfetto per indurre una docile passività nei seguaci, annullandone la volontà senza spegnerne del tutto le funzioni motorie.

Il vero leader settario Jim Jones, su cui Lenzi ha basato il personaggio, utilizzò metodi molto meno esotici e decisamente più chimici per rimbambire la sua setta. Jones importava legalmente enormi quantità di potenti farmaci psichiatrici. Gli adepti considerati ribelli o ansiosi venivano sedati a forza con un mix di clorpromazina (Thorazine, un potente antipsicotico), idrato di cloralio (un sedativo ipnotico) e massicce dosi di valium (diazepam), una benzodiazepina. 

Il veleno di cobra non può essere
un mezzo di Endlösung

Nel film di Lenzi, quando Jonas decreta il suicidio di massa, fa bere agli adepti la sua ambra sacra "corretta" con veleno di cobra. Nella realtà di Jonestown, il tristemente noto "Flavor Aid" (una bevanda liofilizzata al gusto di frutta) venne corretto con un cocktail letale di cianuro di potassio e di valium. Dal punto di vista medico, il veleno di cobra non uccide per ingestione. I succhi gastrici e gli enzimi digestivi  sono in grado di digerirlo e di scomporlo in semplici aminoacidi innocui, esattamente come farebbero con una bistecca o un frullato proteico. Il veleno potrebbe essere potenzialmente letale solo in caso di presenza di lesioni aperte lungo il tratto digerente dalla bocca allo stomaco, nel qual caso entrerebbe nel flusso ematico. Pensare che un'intera setta muoia in modo simultaneo per ingestione di veleno di cobra è clinicamente impossibile. 

I cobra (genere Naja o Ophiophagus) non sono autoctoni della Nuova Guinea. La fauna dell'isola è dominata da elapidi differenti, come il Taipan (genere Oxyuranus) o il serpente nero della Papuasia (nome scientifico Pseudechis papuanus). Lenzi fa portare il veleno direttamente da New York all'inizio del film, ma l'idea che un guru possa mungere abbastanza veleno di cobra nella giungla melanesiana per sterminare decine di persone appartiene alla pura fantasia del cinema di genere. 

Alcuni errori

Quando Karan viene decapitato dai cannibali, si può vedere la sua testa muoversi sul terreno, rivelando che l'uomo è semplicemente sepolto nella sabbia, facendo sporgere il capo. 

Dopo che Diana, già sodomizzata da Karan, è stata smembrata e divorata dai cannibali, tra i primi piani che inquadrano  i bruti mentre masticano, sul cadavere compaiono degli slip dai colori psichedelici, i quali, dopo due inquadrature, spariscono nuovamente nel campo lungo finale. Senza alcuna ragione apparente! 

Quando Mark uccide un cannibale dopo averlo osservato mentre mangia all'interno della sua grotta, fuori è buio; tuttavia, una volta che Mark scappa, è miracolosamente tornato il giorno. Ciò è dovuto al fatto che la scena della castrazione è stata inserita nel film in fase di montaggio.

Sheila arriva in Nuova Guinea con un volo della Pakistan International Airlines. Il Pakistan si trova a migliaia di chilometri dalla Nuova Guinea e non ha mai avuto collegamenti aerei verso quella destinazione. Anche i membri del personale di terra e il pilota che la aiutano a incontrare Mark sono pakistani.

Curiosità varie

Nel film sono state inserite alcune sequenze tratte da Il paese del sesso selvaggio (1972), tra cui l'uccisione di un coccodrillo con un coltellino e il cannibalismo ai danni di una donna. È stato inoltre integrata da Ultimo mondo cannibale (1977) la sequenza della morte cruenta di una donna interpretata da Me Me Lai. Sono stati riutilizzati anche frammenti tratti da La montagna del dio cannibale (1978): una scena di castrazione, l'immagine di un serpente che divora una scimmia e la sequenza in cui un uomo viene trascinato in acqua da un coccodrillo. 

A distanza di anni dalla produzione, Umberto Lenzi ha dichiarato che, se avesse saputo che Robert Kerman aveva lavorato come attore di film pornografici, non lo avrebbe scritturato. Per una coincidenza, anche Jake Teague, che interpreta Logan e appare al fianco di Robert Kerman, ha lavorato come attore di film per adulti. Robert Kerman è stato scelto per il ruolo di Mark Butler senza un provino formale.  

Il mefistofelico Ivan Rassimov, che ha interpretato Jonas, in tutto ha ucciso solo un serpente: si trattò dell'unica morte animale reale filmata appositamente per la produzione. Tutte le altre morti di animali reali provenivano da materiale di repertorio, girato in precedenza per Il paese del sesso selvaggio (1972), Ultimo mondo cannibale (1977) e La montagna del dio cannibale (1978). Il continuo riciclaggio di sequenze era una pratica comunissima.

La bellissima Paola Senatore 

Paola Elvira Senatore (1949 - vivente) nacque a Roma da genitori calabresi. Ebbe una rigida educazione religiosa dalle suore. A vent'anni, emancipatasi da quel contesto, ha intrapreso la carriera di attrice. Negli anni '70 e '80 ha interpretato numerosi film di genere, che le hanno dato una certa notorietà. In particolar modo si è impegnata nel filone della commedia sexy all'italiana, pur ricoprendo raramente il ruolo di protagonista. In seguito ha interpretato il conturbante ruolo di Carlotta Raininger nella cosiddetta trilogia di Bruno Gaburro, costituita dai film erotici Malombra (1984), Maladonna (1984) e Penombra (1986). Si è quindi inoltrata nel territorio della pornografia, con Non stop sempre buio in sala (1985), diretto da Arduino Sacco, in cui l'attrice era impegnata soprattutto in intense scene di fellatio. Solo raramente si faceva penetrare nella vagina. Negli anni '80 i pompini rappresentavano la principale fantasia degli uomini italiani, proprio perché era piuttosto difficile la loro realizzazione pratica: moltissime donne a quell'epoca si rifiutavano di prenderlo in bocca. Benefattrici come la Senatore offrivano una piacevole valvola di sfogo. Il pubblico ignorava la realtà e la solidità del Teorema di Diogene. Un bel piatto di ravioli vale molto di più di un pompino. La dimostrazione è semplice. Se un uomo si gratta i genitali fino a eiaculare, si soddisfa e gli passa la voglia di farsi fare un pompino. Se invece ha voglia di mangiare e si gratta la pancia, la fame non gli passa!