MANGIATI VIVI!

Titolo originale: Mangiati vivi!

Titolo in inglese: Eaten Alive!

Lingua originale: Italiano, singalese

Paese di produzione: Italia

Anno: 1980

Durata: 95 min

Genere: Avventura, orrore, erotico

Sottogenere: Cannibalesco

Regia: Umberto Lenzi

Soggetto: Umberto Lenzi

Sceneggiatura: Umberto Lenzi

Produttore: Mino Loy, Luciano Martino

Casa di produzione: Dana Film

Distribuzione in italiano: Medusa Distribuzione

Fotografia: Federico Zanni

Montaggio: Eugenio Alabiso

Effetti speciali: Paolo Ricci

Musiche: Budy, Fiamma Maglione

Scenografia: Massimo Antonello Geleng

Costumi: Massimo Antonello Geleng

Trucco: Raul Ranieri

Interpreti e personaggi:

    Janet Agren: Sheila Morris

    Paola Senatore: Diana Morris

    Robert Kerman: Mark Butker

    Ivan Rassimov: Reverendo Melvyn Jonas

    Me Me Lay: Mownara

    Fiamma Maglione: Alma

    Franco Fantasia: Reeves

    Mel Ferrer: Professor Carter

    Michele Schmiegelm: Ragazza nativa

    Gianfranco Coduti: Karan

    Alfred Joseph Berry

Doppiatori italiani:

    Vittoria Febbi: Sheila Morris

    Maria Pia Di Meo: Diana Morris

    Michele Gammino: Mark Butker

    Pino Locchi: Professor Carter

    Sergio Fiorentini

    Gianni Marzocchi

    Luciano De Ambrosis

    Isabella Pasanisi

    Mario Milita 

Titoli in altre lingue:

   Tedesco: Lebendig gefressen 
   Francese: La Secte des cannibales 

   Russo: Съеденные заживо 

   Polacco: Zjedzeni żywcem 

   Emiliano-Romagnolo: Magnâ viv!

Location: 

   Sri Lanka, 

   New York City,

   Niagara Falls, New York

Trama: 

New York, 1980. La città è colpita da una serie di omicidi commessi con dardi intinti in veleno di cobra da un individuo che sembra un indio amazzonico: ha una fisionomia tipica, i capelli corvini tagliati a caschetto e usa una cerbottana. In seguito a un incidente stradale nel quale l'assassino ha perso la vita, la polizia locale gli rinviene addosso un rullino fotografico a colori che mostra sequenze di un "bestiale rito indigeno", a cui partecipa Diana Morris, una ricchissima donna di cui si erano perse da tempo le tracce; così viene convocata sua sorella, la biondiccia Sheila, affinché esamini il materiale, nella speranza di ottenere un indizio. 

Sheila stessa, preoccupata per la sorte della sorella di cui non ha notizie da tempo, parte in segreto alla sua ricerca. L'analisi del video sembra condurre a una comunità religiosa fanatica di New York, la "Setta della Purificazione", capeggiata da un temibile guru, il Reverendo Melvyn Jonas, che ha fondato un villaggio nel cuore della giungla della Papuasia. Queste cose sono avvenute dopo che Jonas aveva convinto l'intera setta a rifugiarsi in quel luogo impervio e selvoso per rigettare la corrotta civiltà occidentale e tornare alle origini naturalistiche della specie umana, senza curarsi dei pericoli rappresentati dall'ambiente ostile e dalle tribù di cavernicoli cannibali. 

Arrivata a Merauke, Sheila ingaggia Mark Butker come guida mercenaria nella giungla; si tratta di un disertore fuggito dal Vietnam, che ha trovato rifugio proprio in quel luogo in culo al mondo. Dopo essere scampati a mille pericoli, i due finalmente raggiungono il Villaggio della Purificazione, dove trovano Diana Morris, tenuta prigioniera contro la sua volontà. Purtroppo, per i protagonisti i pericoli sono solo all'inizio: emerge infatti che il guru Jonas droga gli adepti con una pozione narcotica, si abbandona alle peggiori pratiche sadiche e manipolatorie, infliggendo alle vittime umiliazioni sessuali di ogni specie. Una donna rimasta vedova viene sottoposta a uno stupro di gruppo. Con ogni mezzo possibile il santone si oppone alla partenza dei nuovi arrivati, arrivando a violentare Sheila con un gigantesco fallo finto lubrificato con sangue di serpente.

Nel frattempo, da New York arrivano dei soccorsi in elicottero; alla loro vista, Jonas costringe l'intera setta a compiere un suicidio di massa. Con implacabile ferocia condanna un povero vecio trovato in stato di ubriachezza a morire abbandonato nella foresta. Diana fugge ma viene raggiunta dall'aguzzino al servizio del guru, Karan, che la mette a pecora e la sodomizza brutalmente. Le infila il glande durissimo tra le emorroidi, rompendole l'intestino, stantuffando e scaricandole lo sperma in mezzo agli escrementi! Proprio durante il culmine, viene ucciso e decapitato dai cavernicoli cannibali, che smembrano lentamente Diana e la mangiano viva! Tra suicidi, omicidi efferati e reiterati episodi di cannibalismo, solo Mark e Sheila riescono a fuggire e in condizioni disperate vengono prelevati da un elicottero. Dopo il caos delle difficilissime operazioni di salvataggio, si rendono conto che il perfido Jonas è riuscito a far perdere le proprie tracce: il suo corpo non viene trovato. 

Finisce tutto in merda. Sheila Morris, che per un certo periodo aveva goduto di una buona agiatezza economica, scopre di essere ridotta in miseria perché, prima di partire, sua sorella ha donato a Jonas l'intero patrimonio familiare. Non le resta che attaccarsi al cazzone di Mark!

Recensione:

In questa pellicola splatter, Lenzi ha realizzato un vero e proprio pastiche visivo e narrativo, mescolando riprese effettuate sul campo con una quantità enorme di materiale di repertorio (stock footage) recuperato da documentari, da altri film di genere e persino dai suoi stessi lavori precedenti - in particolare da Il paese del sesso selvaggio (1972) e La montagna del dio cannibale (1978). Questo metodo di montaggio di risulta ha generato una confusione geografica, faunistica ed etnografica immensa, unica nel suo genere. Pur essendo l'azione teoricamente ambientata nelle giungle della Papua Nuova Guinea, lo schermo vede alternarsi rettili e mammiferi provenienti indistintamente da Amazzonia, Africa e Asia. Nello stesso ecosistema narrativo convivono anaconda, tigri, coccodrilli, iguane verdi, pappagalli ara, varani e scimmie neotropicali. La comparsa dell'indio amazzonico - o di figure chiaramente riconducibili alle popolazioni indigene del bacino del Rio delle Amazzoni, con dipinti corporali e acconciature tipiche dei Tupi-Guarani o degli Yanomami, inserite nel contesto delle tribù papuane o asiatiche - deriva proprio dall'uso indisciplinato di spezzoni girati in location e con figuranti di differenti produzioni. 

Per Lenzi era una necessità produttiva ed economica. Occorreva ridurre i costi di set. Girare sequenze di caccia o di attacchi di animali selvatici sul posto richiedeva tempi lunghi e costi proibitivi. L'acquisto di rulli di stock footage permetteva di arricchire il film di scene esotiche e violente a una frazione del costo. Il pubblico dei cinema d'essai o delle sale di seconda visione dell'epoca cercava la sensazione e il ritmo, non la precisione documentaristica. Se una scena con un anaconda o un alligatore aumentava la tensione, Lenzi non si poneva il problema che un particolare rettile si trovasse a diecimila chilometri dal suo habitat naturale. Mangiati vivi! rappresenta il punto di arrivo di quel pragmatismo artigianale in cui la coerenza geografica viene completamente sacrificata sull'altare del montaggio e del sensazionalismo visivo.

La cerbottana in Papuasia!

L'uso della cerbottana in Papuasia è un altro perla di "geografia fantastica" del marasma etno-tecnologico lenziano! Possiamo dire per certo che la cerbottana è un'arma da caccia e da combattimento tipica di due macroaree principali:

1) L'America tropicale (Amazzonia e Orinoco): usata con freccette avvelenate dal curaro da svariate popolazioni indigene. Il curaro è un estratto di specie vegetali come Strychnos toxifera.

2) Il Sud-est asiatico insulare e continentale (Insulindia): in particolare tra i Dayak del Borneo, gli Orang Asli della Malesia, alcune popolazioni di Sulawesi (Celebes) e alcune popolazioni delle Filippine, dove è nota come sumpitan o sumpit. In antico giavanese la cerbottana era chiamata tulup. Il veleno utilizzato nell'intera macroarea è il succo della specie vegetale Antiaris toxicaria, chiamato upas.

La cerbottana si trova anche in aree dell'America Centrale e Settentrionale, ad esempio tra i Maya e tra i Cherokee. È conosciuta anche in Giappone, dove è chiamata fukiya (吹き矢); i dardi sono sono chiamati fukibari (含針) ed erano  storicamente utilizzati dai Ninja. Entrambi i termini provengono dal verbo fuku (吹く) "soffiare". Il veleno utilizzato era un estratto di aconito giapponese (nome scientifico: Aconitum japonicum) o di pesce palla (il celeberrimo fugu, nome scientifico: Takifugu rubripes). In Corea la cerbottana è chiamata baramchong (바람총).

In nessun caso si utilizza o si è utilizzato veleno di serpenti. Per dimostrare che l'idea di Lenzi è assurda bastano poche considerazioni. La dose letale di veleno di cobra per un essere umano adulto è compresa tra 10 e 15 milligrammi, pari a circa il 10% della quantità iniettata in un tipico morso; l'esito fatale si verifica solitamente nel giro di 30-45 minuti. La quantità di veleno che può essere trasportata sulla punta di un dardo per cerbottana è insufficiente a raggiungere una dose letale: pertanto, l'istantaneo decesso rappresentato nell'opera risulta scientificamente inesatto.

Nel cinema lenziano la cerbottana diventa l'espediente narrativo per eccellenza, per una serie di motivi eminentemente pragmatici. L'attacco "invisibile" e silenzioso dalla macchia è molto conveniente. Un dardo che colpisce il collo del malcapitato (spesso con l'immancabile effetto sonoro zwt!) è molto più economico e facile da realizzare sul set rispetto al coordinamento di una tiro d'arco o al lancio di una lancia. Avendo a disposizione metri di pellicola recuperati da documentari o da precedenti produzioni ambientate in Amazzonia o in Malesia, dove compaiono cacciatori con cerbottane reali, Lenzi e il montatore costruivano l'inquadratura del cacciatore che soffia nel tubo seguita dall'attore a Roma o in Sri Lanka che si afferra la gola dolorante. Inoltre il dardo avvelenato permette di paralizzare o uccidere istantaneamente la vittima senza macchiare troppo l'abito o senza dover girare complesse scene di lotta corpo a corpo, accelerando la progressione drammatica della scena.

Si forma così l'equivalenza da B-movie: Giungla + Indigeni = Cerbottana, a prescindere dal fatto che ci si trovi sul Sepik, sull'Orinoco o nel bacino del Congo.

I cavernicoli cannibali sembrano Denisovani puri!

Nelle scene grottesche di cannibalismo, Lenzi passa dal registro dell'esotismo d'avventura a una vera e propria regressione paleoantropologica: non più semplici popolazioni tribali o indigene adattate alla giungla, ma figure che sembrano riemerse direttamente dal Pleistocene medio, con tratti che richiamano la cinematografia sui primi ominidi, sulla scia di La guerra del fuoco (La Guerre du feu, Jean Jacques Annaud, 1981) e di altri classici escrementi di celluloide con gli uomini delle caverne. 

La regressione fossilifera mostrata da Lenzi è spaventosa! Nello stesso spazio geografico convivono villaggi con capanne strutturate, cacciatori dotati di cerbottane e di pitture corporali in stile amazzonico, gruppi di cavernicoli ricoperti di fango, dagli sguardi persi e dalla postura scimmiesca, che abitano in anfratti rocciosi come se l'evoluzione si fosse fermata a mezzo milione di anni fa. 

Per rendere il senso di "arretratezza estrema", il trucco di scena applicato alle comparse (spesso erano burini reclutati sul posto o a Cinecittà) esaspera le arcate sopraccigliari, il prognatismo e la sporcizia cutanea, trasformandoli in veri e propri fossili viventi che ricordano addirittura le ricostruzioni popolari del Pithecanthropus da rotocalco scientifico anni '70, decisamente più arcaiche dei Denisovani!

L'accumulo di cliché primitivisti è opprimente. Il cannibale lenziano deve comunicare ferinità immediata. Venuta meno ogni pretesa di documentarismo etnografico, il primitivo diventa una macchietta visiva: urla inarticolate, consumo di carne cruda direttamente dalle viscere ed assenza totale di qualsiasi struttura sociale o linguistica complessa.

Le scelte del regista erano dettate dall'intenzione di soddisfare il voyeurismo dello shock: Un indigeno "civilizzato", un semplice cacciatore-raccoglitore o un orticoltore rudimentale della giungla non faceva abbastanza paura. Il cavernicolo informe e de-umanizzato incarnava invece la minaccia assoluta, priva di ragione, demoniaca e guidata dal solo istinto sadico-predatorio.

Era assolutamente necessario costruire un'escalation di degrado: nel percorso dei protagonisti all'interno della giungla, l'incontro con figure via via più involute e ferali serviva a simboleggiare la discesa agli Inferi e il progressivo allontanamento dalla civiltà moderna.

Il risultato finale è quell'inconfondibile marchio di fabbrica del cinema-spazzatura italiano: un frullato fecale in cui la paleoantropologia da fumetto, il pastiche geografico e lo snuff simulato convivono nello stesso metro di pellicola.

Una recitazione isterico-esistenziale

Verso la fine vediamo una provatissima Janet Agren, emaciata e sconvolta, che fa un discorso delirante: afferma che la civiltà è un lusso per pochi, una minuscola isola circondata da vastità immense infestate da cannibali cavernicoli! Quel monologo finale di Sheila rappresenta il tentativo - del tutto sproporzionato rispetto al materiale narrativo visto fino a quel momento - di dare una giustificazione morale, esistenziale e perfino sociologica a novanta minuti di squartamenti, cavernicoli fuori contesto e stock footage montati alla rinfusa.

Dopo essere sopravvissuta a torture, cannibalismo e al fanatismo religioso della setta di Jonas, la donna biondiccia non trae una semplice conclusione razionale, ma erompe in una visione pessimistica e quasi hobbesiana della condizione umana. La civiltà moderna non sarebbe uno stato consolidato: la sua sottilissima pellicola, sommersa da un oceano di barbarie atavica, permette a Lenzi di "nobilitare" a posteriori il voyeurismo dell'opera. Subentra l'effetto "giustificazione d'autore": negli anni '70 e '80, il cinema cannibal italiano veniva sistematicamente accusato dalla censura e dalla critica di essere reazionario, razzista e puramente denigratorio nei confronti delle popolazioni del Terzo Mondo. Inserire sul finale una battuta ad alto tasso di pessimismo antropologico faceva sì che i produttori e il regista rivendicassero una presunta "critica alla modernità" o una riflessione sulla fragilità delle istituzioni umane. 

Dove sono tutte queste caverne? 

Pochi riflettono su un dato di fatto incontrovertibile. Le caverne sono formazioni rare, eppure la gente era convinta che fossero dovunque. Lo dava per scontato! Per il pubblico dei cinema di seconda e terza visione, cresciuto a pane e peplum, cinecomics d'avventura e Tarzan, la caverna era una sorta di "sticker ambientale" universale: un modulo scenografico onnipresente che poteva essere inserito in qualsiasi latitudine senza che nessuno battesse ciglio. Non importava se ci si trovasse nella giungla amazzonica, nel Borneo o sulle rive di un fiume della Papuasia: per l'immaginario popolare dell'epoca, appena la trama richiedeva una svolta tenebrosa o un covo di selvaggi, la giungla doveva necessariamente aprirsi su un antro roccioso e umido. 

Nel cinema di Lenzi e dei suoi contemporanei - basti pensare a Ruggero Deodato e a Joe D'Amato - la caverna rispondeva a una logica puramente simbolica, svincolata da qualsiasi realtà geomorfologica. Era innanzitutto un rifugio archetipico. La caverna è il luogo della regressione per eccellenza, la tana primordiale dove l'uomo moderno perde le sue difese e incontra la versione più atavica e feroce del predatore. Per gli spettatori, veder sbucare dei cavernicoli impastati di fango da una grotta rocciosa in mezzo a una foresta equatoriale non strideva affatto, perché la grotta rappresentava visivamente l'inconscio, l'antro oscuro della Terra.

Inoltre, era innegabile la comodità delle location laziali. C'era un fattore logistico cogente. Molti di questi film trash venivano girati in estrema economia tra le cave della campagna romana, ad esempio le zone di tufo nei dintorni di Roma o il parco di Veio, dove scogli, anfratti e grotte naturali offrivano un set a costo zero che poteva passare indifferentemente per la Malesia, l'Amazzonia o il centro della Terra.

Lo spettatore medio accettava questo patto narrativo con totale naturalezza: la grotta era il connettore obbligato tra la civiltà e l'orrore allo stato puro, un buco nero nella roccia dove le leggi della geografia semplicemente smettevano di esistere.

Jonas, Jones e il Tempio del Popolo

La pellicola di Lenzi è stato il secondo adattamento della tragica vicenda di James "Jim" Warren Jones (1931 - 1978), il predicatore e criminale statunitense responsabile del suicidio rituale di massa di circa 900 adepti del Tempio del Popolo in Guyana. Mangiati vivi! è uscito il 20 marzo 1980, a soltanto un anno e mezzo dall'ecatombe. Il primo adattamento in assoluto è stato invece Il massacro della Guyana (Guyana: Crime of the Century, 1979), diretto dal messicano René Cardona Jr., che è uscito soltanto sei mesi prima di Mangiati vivi!, il 20 settembre 1979. Un terzo adattamento è stato La tragedia della Guyana (Guyana Tragedy: The Story of Jim Jones, 1980), diretto da William A. Graham. La data di uscita è stata il 15 aprile 1980, pochissimo tempo dopo il film di Lenzi.

Jonas e l'alcol

Non è un caso se il guru Jonas impone ai suoi adepti-succubi il divieto assoluto dell'uso di qualsiasi bevanda alcolica. Chi beve alcol è intelligente e ribelle. Odia qualsiasi rompicoglioni che pretende di dettargli legge imponendo assurdità moralistiche. Odia soprattutto la causa prima dell'Esistenza, quello che le genti chiamano "Dio": ogni volta che l'alcolemia è sufficientemente alta, partono le bestemmie, perché il cervello si viene a trovare in un fastidioso stato di infiammazione - così si risale all'origine della catena di tutte le sofferenze. La conclusione logica è immediata: la causa di ogni male è dell'Artefice di tutte le cose visibili. I guru, che sono più nocivi dei bacilli del colera, vogliono schiavi molto meno intelligenti degli escrementi dei polli: impongono così che siano lobotomizzati da una serie infinita di regole. Se qualcuno osa criticare, allora non va più bene. Dobbiamo innalzare il bicchiere ricolmo, ché il liquore inebriante è l'antidoto che permette di lottare contro simili impostori pestilenziali! Come diceva Carducci: "Vino e ferro vogl'io, com'a begl'anni Alceo chiedea nel cantico immortal: il ferro per uccidere i tiranni, il vin per festeggiarne il funeral!" 

Natura della cosiddetta "ambra sacra"

La bevanda obnubilante somministrata dal guru Jonas agli adepti e chiamata "ambra sacra" è con ogni probabilità la kava (nome scientifico: Piper methysticum), che ha un'azione sedativa e ansiolitica per certi aspetti simile a quella delle benzodiazepine. 

In questo caso si ha una notevole coerenza geografica. Sebbene il film sia stato girato in Sri Lanka, la storia è ambientata esplicitamente nella giungla della Nuova Guinea. La kava è una pianta originaria proprio delle isole del Pacifico occidentale e della Melanesia (inclusa la Nuova Guinea), dove viene tradizionalmente consumata come bevanda cerimoniale, sedativa e rilassante. Preparata in forti concentrazioni (molto più elevate rispetto ai blandi infusi commerciali), la kava tradizionale provoca intorpidimento della bocca, profondo rilassamento muscolare, letargia e una forma di distacco ipnotico. Per un leader manipolatore come Jonas, una pianta del genere sarebbe lo strumento perfetto per indurre una docile passività nei seguaci, annullandone la volontà senza spegnerne del tutto le funzioni motorie.

Il vero leader settario Jim Jones, su cui Lenzi ha basato il personaggio, utilizzò metodi molto meno esotici e decisamente più chimici per rimbambire la sua setta. Jones importava legalmente enormi quantità di potenti farmaci psichiatrici. Gli adepti considerati ribelli o ansiosi venivano sedati a forza con un mix di clorpromazina (Thorazine, un potente antipsicotico), idrato di cloralio (un sedativo ipnotico) e massicce dosi di valium (diazepam), una benzodiazepina. 

Il veleno di cobra non può essere
un mezzo di Endlösung

Nel film di Lenzi, quando Jonas decreta il suicidio di massa, fa bere agli adepti la sua ambra sacra "corretta" con veleno di cobra. Nella realtà di Jonestown, il tristemente noto "Flavor Aid" (una bevanda liofilizzata al gusto di frutta) venne corretto con un cocktail letale di cianuro di potassio e di valium. Dal punto di vista medico, il veleno di cobra non uccide per ingestione. I succhi gastrici e gli enzimi digestivi  sono in grado di digerirlo e di scomporlo in semplici aminoacidi innocui, esattamente come farebbero con una bistecca o un frullato proteico. Il veleno potrebbe essere potenzialmente letale solo in caso di presenza di lesioni aperte lungo il tratto digerente dalla bocca allo stomaco, nel qual caso entrerebbe nel flusso ematico. Pensare che un'intera setta muoia in modo simultaneo per ingestione di veleno di cobra è clinicamente impossibile. 

I cobra (genere Naja o Ophiophagus) non sono autoctoni della Nuova Guinea. La fauna dell'isola è dominata da elapidi differenti, come il Taipan (genere Oxyuranus) o il serpente nero della Papuasia (nome scientifico Pseudechis papuanus). Lenzi fa portare il veleno direttamente da New York all'inizio del film, ma l'idea che un guru possa mungere abbastanza veleno di cobra nella giungla melanesiana per sterminare decine di persone appartiene alla pura fantasia del cinema di genere. 

Alcuni errori

Quando Karan viene decapitato dai cannibali, si può vedere la sua testa muoversi sul terreno, rivelando che l'uomo è semplicemente sepolto nella sabbia, facendo sporgere il capo. 

Dopo che Diana, già sodomizzata da Karan, è stata smembrata e divorata dai cannibali, tra i primi piani che inquadrano  i bruti mentre masticano, sul cadavere compaiono degli slip dai colori psichedelici, i quali, dopo due inquadrature, spariscono nuovamente nel campo lungo finale. Senza alcuna ragione apparente! 

Quando Mark uccide un cannibale dopo averlo osservato mentre mangia all'interno della sua grotta, fuori è buio; tuttavia, una volta che Mark scappa, è miracolosamente tornato il giorno. Ciò è dovuto al fatto che la scena della castrazione è stata inserita nel film in fase di montaggio.

Sheila arriva in Nuova Guinea con un volo della Pakistan International Airlines. Il Pakistan si trova a migliaia di chilometri dalla Nuova Guinea e non ha mai avuto collegamenti aerei verso quella destinazione. Anche i membri del personale di terra e il pilota che la aiutano a incontrare Mark sono pakistani.

Curiosità varie

Nel film sono state inserite alcune sequenze tratte da Il paese del sesso selvaggio (1972), tra cui l'uccisione di un coccodrillo con un coltellino e il cannibalismo ai danni di una donna. È stato inoltre integrata da Ultimo mondo cannibale (1977) la sequenza della morte cruenta di una donna interpretata da Me Me Lai. Sono stati riutilizzati anche frammenti tratti da La montagna del dio cannibale (1978): una scena di castrazione, l'immagine di un serpente che divora una scimmia e la sequenza in cui un uomo viene trascinato in acqua da un coccodrillo. 

A distanza di anni dalla produzione, Umberto Lenzi ha dichiarato che, se avesse saputo che Robert Kerman aveva lavorato come attore di film pornografici, non lo avrebbe scritturato. Per una coincidenza, anche Jake Teague, che interpreta Logan e appare al fianco di Robert Kerman, ha lavorato come attore di film per adulti. Robert Kerman è stato scelto per il ruolo di Mark Butler senza un provino formale.  

Il mefistofelico Ivan Rassimov, che ha interpretato Jonas, in tutto ha ucciso solo un serpente: si trattò dell'unica morte animale reale filmata appositamente per la produzione. Tutte le altre morti di animali reali provenivano da materiale di repertorio, girato in precedenza per Il paese del sesso selvaggio (1972), Ultimo mondo cannibale (1977) e La montagna del dio cannibale (1978). Il continuo riciclaggio di sequenze era una pratica comunissima.

La bellissima Paola Senatore 

Paola Elvira Senatore (1949 - vivente) nacque a Roma da genitori calabresi. Ebbe una rigida educazione religiosa dalle suore. A vent'anni, emancipatasi da quel contesto, ha intrapreso la carriera di attrice. Negli anni '70 e '80 ha interpretato numerosi film di genere, che le hanno dato una certa notorietà. In particolar modo si è impegnata nel filone della commedia sexy all'italiana, pur ricoprendo raramente il ruolo di protagonista. In seguito ha interpretato il conturbante ruolo di Carlotta Raininger nella cosiddetta trilogia di Bruno Gaburro, costituita dai film erotici Malombra (1984), Maladonna (1984) e Penombra (1986). Si è quindi inoltrata nel territorio della pornografia, con Non stop sempre buio in sala (1985), diretto da Arduino Sacco, in cui l'attrice era impegnata soprattutto in intense scene di fellatio. Solo raramente si faceva penetrare nella vagina. Negli anni '80 i pompini rappresentavano la principale fantasia degli uomini italiani, proprio perché era piuttosto difficile la loro realizzazione pratica: moltissime donne a quell'epoca si rifiutavano di prenderlo in bocca. Benefattrici come la Senatore offrivano una piacevole valvola di sfogo. Il pubblico ignorava la realtà e la solidità del Teorema di Diogene. Un bel piatto di ravioli vale molto di più di un pompino. La dimostrazione è semplice. Se un uomo si gratta i genitali fino a eiaculare, si soddisfa e gli passa la voglia di farsi fare un pompino. Se invece ha voglia di mangiare e si gratta la pancia, la fame non gli passa! 

ESSI VIVONO

Titolo originale: They Live

Paese di produzione: Stati Uniti d'America

Lingua: Inglese

Anno: 1988

Durata: 94 min

Rapporto: 2,35:1

Genere: Fantascienza, grottesco, azione

Regia: John Carpenter

Soggetto: Ray Nelson (racconto)

Sceneggiatura: John Carpenter

Produttore: Larry J. Franco

Fotografia: Gary B. Kibbe

Montaggio: Gib Jaffe, Frank E. Jimenez

Effetti speciali: Roy Arbogast

Musiche: John Carpenter, Alan Howarth

Scenografia: William J. Durrell Jr, Daniel A. Lomino

Trucco: Frank Carrisosa

Interpreti e personaggi:

    Roddy Piper: John Nada

    Keith David: Frank Armitage

    Meg Foster: Holly Thompson

    George Flower: Drifter

    Peter Jason: Gilbert

    Raymond St. Jacques: Predicatore

    Jason Robards III: Padre di famiglia

    John Lawrence: Uomo barbuto

    Susan Barnes: Donna castana 

    Sy Richardson: Rivoluzionario nero 

    Wendy Brainard: Figlia del padre di famiglia

    Lucille Meredith: Intervistatrice 

    Susan Blanchard: Donna ingenua 

    Norman Alden: Caposquadra 

    John F. Goff: Cliente ben vestito 

    Norman D. Wilson: Venditore

    Dana Bratton: Tossicodipendente nera

    Thelma Lee: Signora ricca 

    Stratton Leopold: Umano depresso 

    Rezza Shan: Impiegato arabo 

    Norman Howell: Poliziotto biondiccio 

    Larry Franco: Vicino 

    Tom Searle: Motociclista 

    Robert Grasmere: Uomo biondiccio trasandato 

    Vince Inneo: Guardiano del passaggio

    Bob Hudson: Guardiano del passaggio 

    Jon Paul Jones: Manager

    Dennis Cosmo Michael: Conduttore di telegiornale 

    Nancy Gee: Conduttrice di telegiornale 

    Claudia Stanlee: Giovane dirigente 

    Eileen Wesson: Segretaria incinta 

    Christine Ann Baur: Donna al telefono

    Gregory J. Barnett: Guardia di sicurezza

    Jimmy Nickerson: Guardia di sicurezza

    Kerry Rossall: Guardia della 2a unità

    Cibby Danyla: Signora nuda

    Jeff Imada: Demone maschio 

    Michelle Costello: Demone femmina

Doppiatori italiani:

    Piero Tiberi: John Nada

    Paolo Buglioni: Frank Armitage

    Sonia Scotti: Holly Thompson

    Diego Reggente: Gilbert

    Angelo Nicotra: Drifter

    Sergio Rossi: Predicatore 

Titoli in altre lingue: 

   Tedesco: Sie leben 
   Francese: Invasion Los Angeles 

   Portoghese: Eles vivem 

   Russo: Чужие среди нас 

   Polacco: Oni żyją 

   Ungherese: Elpusztíthatatlanok 

   Finlandese: Pahan kehä 

   Emiliano-Romagnolo: Chi lōr i vìvan 

Budget: 4 milioni di dollari US

Box office (Nordamerica): 13,4 milioni di dollari US

Trama:

John "Nada" è un senzatetto biondiccio che arriva a Los Angeles, in California, in cerca di lavoro; qui nota un predicatore che avverte come "loro" abbiano reclutato i ricchi e i potenti per controllare l'umanità. Trova impiego in un cantiere edile e stringe amicizia con un collega, il mandingo Frank, il quale lo invita a vivere in una baraccopoli vicino a una chiesa, dove incontra Gilbert, il leader della loro comunità.

Un hacker prende il controllo delle trasmissioni televisive, avvertendo che l'umanità è "il loro bestiame" e che l'unico modo per far emergere la verità è interrompere il segnale alla fonte. Gli spettatori che seguono la trasmissione iniziano ad accusare mal di testa. Nada segue Gilbert e il predicatore all'interno di una chiesa, dove scopre che una registrazione di musica gospel sta coprendo – a sua insaputa – una riunione a cui partecipa anche l'hacker. Trova inoltre delle attrezzature e alcune casse, ma è costretto a fuggire dopo essersi scontrato con il predicatore. La baraccopoli e la chiesa vengono distrutte durante un'irruzione della polizia, mentre l'hacker e il predicatore subiscono un violento pestaggio da parte degli agenti. 

Nada recupera una delle casse dalla chiesa e ne estrae un paio di occhiali da sole. Nasconde poi la cassa trafugata in un cumulo di rifiuti in un vicolo. Scopre che, una volta indossati, gli occhiali mostrano il mondo in bianco e nero, rivelando messaggi subliminali, celati nei media, che spingono al consumismo e al conformismo. "Obbedisci", "Compra", "Consuma", "Non pensare", "Conformati", "Guarda la televisione", "Resta addormentato", "Sposati e riproduciti", "Non criticare l'autorità", "Niente pensiero indipendente". Sulle banconote appare la scritta "Questo è il tuo Dio". Inoltre, gli occhiali svelano che molte persone sono in realtà alieni dall'aspetto mostruoso, con occhi sporgenti senza palpebre e volto scarnificato, che si celano dietro sembianze umane. Queste creature dispongono di dispositivi di comunicazione da polso che consentono loro di teletrasportarsi, oltre a utilizzare droni per la sorveglianza. Quando, all'interno di un supermercato, alcuni alieni si accorgono che Nada è in grado di identificarli, l'uomo viene affrontato da due agenti di polizia alieni. Nada li uccide, sottrae le loro armi ed entra in una banca, dove nota che diversi impiegati e clienti sono alieni. Ne elimina alcuni e riesce a fuggire prendendo in ostaggio una donna fulva, Holly Thompson. Nada tenta di convincerla a indossare gli occhiali, ma lei lo getta fuori da una finestra. Mentre parla con la polizia, Holly si accorge che Nada ha lasciato cadere gli occhiali sul tappeto di casa sua.

Mentre Nada recupera un altro paio di occhiali da sole da un cumulo di rifiuti, il mandingo Frank arriva per consegnargli la paga e gli intima di stare alla larga dal cantiere, dato che la scia di violenze da lui compiute è ormai diventata di dominio pubblico. Rendendosi conto che Frank non è uno degli alieni, Nada lo supplica di indossare gli occhiali; di fronte al suo rifiuto, tra i due scoppia una furiosa colluttazione. Dopo un lungo scontro a pugni, Nada ha la meglio su Frank e gli infila gli occhiali sul volto. Una volta visti gli alieni con i propri occhi e convinto della buona fede di Nada, Frank accetta di nascondersi insieme a lui. I due incontrano Gilbert, che li introduce alla resistenza umana. Vengono fornite loro delle lenti a contatto in sostituzione degli occhiali da sole e scoprono che gli alieni stanno sfruttando il riscaldamento globale per modificare l'atmosfera terrestre, rendendola simile a quella del loro pianeta d'origine, mentre ne prosciugano le risorse a proprio vantaggio. Vengono inoltre a sapere che gli alieni corrompono collaboratori umani in cambio di ricchezze. Holly si unisce all'incontro, portando informazioni sulla possibile provenienza del segnale. Poco dopo, il luogo dell'incontro viene preso d'assalto dalla polizia: la maggior parte dei presenti rimane uccisa, mentre i sopravvissuti si disperdono. Nada e Frank si ritrovano messi all'angolo in un vicolo, ma Frank attiva un orologio da polso alieno, aprendo un portale verso lo spazioporto extraterrestre situato sulla Terra, sotto la sede di "Cable 54", un'emittente televisiva gestita dagli alieni.

Mentre si imbattono in un incontro tra alieni e ricchi collaborazionisti che festeggiano la sconfitta della resistenza umana, vengono avvicinati da un vagabondo proveniente dalla baraccopoli, anch'egli divenuto un collaborazionista. Scambiandoli per nuove reclute, l'uomo mostra loro la struttura; qui, gli alieni trasmettono un segnale che impedisce agli esseri umani di riconoscere la loro presenza e i messaggi da essi celati. Nada e Frank rintracciano Holly e, facendosi strada con la forza, raggiungono il trasmettitore sul tetto; tuttavia, Holly rivela di essere una collaborazionista e uccide Frank. Nada elimina Holly e distrugge il trasmettitore, prima di essere abbattuto dai colpi della polizia. Mentre muore facendo il dito medio agli agenti, gli esseri umani scoprono la presenza degli alieni tra loro, reagendo con orrore e disgusto.

Recensione: 

Questo è un film didascalico: ha un tono troppo "spiegato", pedagogico e moraleggiante, che lo rende simile simile a un libro di testo o a una lezione scolastica. Non lascia spazio all'interpretazione, all'intuizione o all'empatia visiva. Tutto viene descritto esplicitamente. I personaggi pronunciano battute poco naturali solo per comunicare al pubblico la trama, il contesto e il loro stato d'animo. Il messaggio morale è esplicito, viene servito su un piatto d'argento. Invece di far emergere un concetto attraverso immagini, azioni, ritmi e recitazione, si sceglie la via più pigra e verbale. Le cose stanno così, per quanto possa sembrare un paradosso parlare in questi termini dell'opera di un maestro dell'horror e dell'action come John Carpenter. 

In Essi vivono, la tesi di Carpenter è una critica feroce e radicalmente marxista al consumismo sfrenato dell'America reaganiana degli anni Ottanta, al capitalismo finanziario e al controllo subliminale dei media sulle masse. La pellicola non si limita a suggerire questo tema: lo pone al centro assoluto, svelandone i meccanismi con la precisione di un diagramma esplicativo. Gli occhiali speciali che permettono al protagonista di vedere la realtà non sono solo un espediente narrativo, ma una vera e propria didascalia ottica. Quando li indossa, i cartelloni pubblicitari perdono la loro apparenza patinata e mostrano imperativi ineludibili. Questo è l'equivalente cinematografico del testo evidenziato in grassetto in un saggio: non c'è spazio per il dubbio interpretativo su cosa stia criticando il regista. 

A differenza di altre opere di fantascienza distopica, che celano i propri messaggi dietro allegorie complesse e sfumate, Carpenter sceglie la via della trasparenza totale. Gli alieni che governano il mondo celandosi dietro le sembianze della classe dirigente e dei ricchi banchieri rappresentano in modo sfacciato e diretto l'élite economica dell'epoca. In genere, nel cinema di finzione il didascalismo è un difetto involontario dovuto a pigrizia di scrittura. In Essi vivono, invece, è una scelta stilistica voluta e militante. Carpenter adotta toni grotteschi, da fumetto satirico o da pamphlet politico, proprio per rendere il suo messaggio inequivocabile e diretto allo spettatore, trasformando la fantascienza in un manifesto di aperta contestazione sociale. 

Sequenze memorabili:

La scazzottata lunghissima tra Nada e Frank, estenuante, al punto che si teme possa essere eterna! 

Il cronista che cita Romero e i film sugli zombie!

La puttana bionda che alla fine si accorge della natura aliena del cliente con cui sta copulando!

Occhiali noumenici

Il filosofo Immanuel Kant chiamava "noumeno" o "cosa in sé" (Ding an sich) la realtà o l'oggetto pensato indipendentemente dalle nostre forme a priori della sensibilità e dell'intelletto. Il noumeno è inattingibile ai sensi. Il noumeno si oppone al fenomeno, che è invece l'oggetto come ci appare attraverso lo spazio, il tempo e le categorie dell'intelletto. Il noumeno è la realtà che sta dietro al fenomeno, ovvero la cosa considerata in se stessa. Per l'essere umano, il noumeno non può essere conosciuto perché la nostra mente ha bisogno dell'esperienza sensibile (intuizione empirica) per conoscere qualcosa. Noi possediamo solo un'intuizione sensibile, non un'intuizione intellettuale - che spetterebbe solo a una mente divina. Possiamo dire che il noumeno funziona come un "concetto limite" (Grenzbegriff): serve a delimitare le pretese della conoscenza umana, indicando il confine oltre il quale l'intelletto non può andare senza cadere in illusioni o errori. 

Ecco, Nada ha scoperto un mezzo fisico, ossia gli occhiali, che ha la capacità di convertire il noumeno delle cose in fenomeno, rendendolo così conoscibile!  

Carpenter e Marx

Sia Carpenter che George A. Romero non giocano a fare i criptici o a suggerire velate sfumature sociologiche: mettono in scena il materialismo storico e la critica radicale al capitalismo con una lucidità teorica e una sfacciataggine politica totali. In entrambi i casi, la struttura di genere (l'horror e la fantascienza distopica) non è che il veicolo pop per un'analisi strutturale dei rapporti di classe. In Essi vivono la lettura marxista è letteralmente scolpita nei cartelloni: la classe dominante borghese-capitalista aliena la classe lavoratrice attraverso la mercificazione totale, trasformando gli esseri umani in consumatori lobotomizzati e sfruttati fino all'osso: è la reificazione marxista portata alla sua conseguenza logica e visiva. È proprio questa radicalità palese e senza filtri che rende il didascalismo di Carpenter non un difetto di scrittura, ma una scelta estetica militante: quando il sistema da denunciare è così sfacciato, l'opera d'arte non può permettersi la sottigliezza borghese del "lasciare intendere". Deve gridare la tesi in faccia allo spettatore. 

Un protagonista idealizzato

Intendiamoci, l'aspetto di Nada (interpretato dal lottatore professionista Roddy Piper) è troppo curato per un senza tetto. Viene presentato fin dalla prima sequenza come un lavoratore itinerante impoverito, un emarginato ridotto a dormire nelle baraccopoli e a cercare disperatamente un impiego nei cantieri edili di Los Angeles. Eppure, la sua fisicità e il suo aspetto stridono in modo clamoroso con la condizione di indigenza estrema che dovrebbe incarnare. Ha un fisico da culturista. Ha le spalle larghe, una muscolatura scolpita e un tono atletico che nulla hanno a che spartire con la malnutrizione, la fatica cronica o lo stress di chi vive ai margini della società. La sua cura personale è impeccabile. Nonostante viva per strada, ha capelli puliti, barba rasata alla perfezione e una giacca di jeans che, per quanto logora e di seconda mano, sembra il capo studiato da un costumista per apparire "iconico". Carpenter non sta raccontando un vero sottoproletario nella sua cruda e degradata realtà materiale, ma sta mettendo in scena il mito cinematografico dell'eroe operaio. Nada appartiene alla grande tradizione del cinema americano del working-class hero: un uomo robusto, silenzioso, incorruttibile, che discende direttamente dai cowboy dei western classici o dai duri dei noir. Se Carpenter avesse optato per un vero realismo sociale - mostrando un senzatetto debilitato, sporco e fisicamente distrutto - lo schema narrativo del film sarebbe diventato inverosimile anche all'interno dei codici del B-movie d'azione. In un'opera così apertamente politica, il corpo statuario di Roddy Piper funziona quasi come un manifesto visivo: rappresenta la forza intatta della classe lavoratrice che il capitalismo vorrebbe sottomettere ma che conserva, sotto la polvere della crisi e della disoccupazione, una potenza fisica e morale primordiale sempre pronta a ribellarsi. È una stilizzazione mitologica, certo, ma perfettamente coerente con la natura di pamphlet pop del film. 

Carpenter e il Climate Change

La pellicola carpenteriana fa riferimento al cambiamento climatico, un fenomeno noto agli scienziati dell'epoca, sebbene non fosse affatto compreso dal grande pubblico - come del resto è poco compreso tuttora: ci sono i negazionisti e compagnia cantante. Il riferimento a questo fenomeno appare nella trasmissione televisiva dell'hacker, mostrata durante l'incontro della resistenza contro gli alieni. Nella trama, il cambiamento climatico viene provocato deliberatamente dagli alieni per rendere il clima terrestre più adatto alla loro specie, proveniente da un pianeta torrido. Allo stesso modo, la crescente concentrazione di ricchezza e potere nelle mani di pochi individui e organizzazioni, che è un fenomeno reale osservabile fin dagli anni '80 (piove sul bagnato, Paperone sempre più ricco, Paperino sempre più povero e sfigato), viene attribuita alla cospirazione aliena.  

Un punto oscurissimo:
l'origine degli occhiali noumenici

Da dove viene la tecnologia per la produzione degli occhiali noumenici? Come i ribelli hanno potuto produrli? Nel film di Carpenter non viene data alcuna spiegazione logica o tecnica su chi abbia inventato quegli occhiali né su come la cellula di resistenza sia riuscita a procrearli o a trafugarli. Sappiamo solo che esistono, che sono nascosti in una cassa di cartone e che funzionano. Questa voragine nella sceneggiatura nasce dalla natura stessa dell'operazione e dalla fonte letteraria da cui il regista è partito. 

Il film è tratto da un racconto breve del 1963 di Ray Nelson intitolato Alle 8 del mattino (Eight O'Clock in the Morning). Nel racconto la genesi è leggermente diversa. Il protagonista si fa ipnotizzare da un artista di strada e inizia a vedere gli alieni, che si chiamano "Fascisti" o "Padroni", senza bisogno di occhiali magici - ma l'effetto di straniamento e la totale assenza di spiegazioni tecnologiche sono identici. Carpenter sposta l'asse sulla televisione e sui mass media degli anni '80, trasformando la percezione alterata in un dispositivo fisico, ossia gli occhiali, ma mantiene la totale ellissi sul come sia stato possibile fabbricarli. 

Carpenter adotta la grammatica del cinema di genere a basso costo: l'oggetto rivelatore (il macguffin tecnologico) serve unicamente a far camminare la trama e a permettere il ribaltamento della prospettiva. Se il regista avesse sprecato anche solo dieci minuti a spiegare la catena di montaggio clandestina dei ribelli, la fisica quantistica delle lenti noumeniche o la microelettronica aliena sottratta al mercato nero, avrebbe spostato il fuoco dal piano politico a quello fantascientifico-tecnologico. Non gli importa come funzioni lo strumento: gli importa il momento in cui lo si indossa e la presa di coscienza collettiva che ne consegue. 

A livello tematico, il vuoto informativo su quei prototipi clandestini rafforza la natura parabolica dell'opera. La "verità" e gli strumenti per decodificare l'ideologia dominante (il marxismo, la coscienza di classe, la critica radicale) non piovono dal cielo grazie a una tecnologia accessibile o spiegabile scientificamente: sono frammenti di un sapere disperso, schegge impazzite che la resistenza raccoglie nel sottosuolo, senza che ci sia un manuale di istruzioni borghese a rassicurare lo spettatore sui dettagli produttivi. 

I ribelli li hanno fabbricati in qualche modo o li hanno sottratti a qualche dissidente alieno pentito? Carpenter lascia che lo spettatore si concentri sull'effetto di quello sguardo svelato, non sulla filiera industriale degli occhiali. 

Un punto oscurissimo: 

le scritte bilingui nella base 

Gli alieni nella loro base hanno scritte bilingui. Perché, visto che parlano tutti inglese alla perfezione anche tra loro? Dovrebbero usare la loro lingua d'origine almeno in qualche dialogo perché la cosa sia credibile. È un'altra di quelle incongruenze logiche e formali che, a un'analisi strettamente realistica, fanno acqua da tutte le parti. Nella base sotterranea vediamo schermi, terminali e cartelli con scritte bilingui (o comunque codificate in caratteri alieni e umani), eppure gli alieni che gestiscono l'operazione parlano tra loro in perfetto inglese americano senza la minima inflessione o la necessità di un interprete. La mancanza di una lingua nativa aliena - o anche solo di un incomprensibile grumo di suoni gutturali e di sottotitoli - risponde a logiche che vanno ben oltre il semplice budget limitato di una produzione indipendente. Questa scelta stilistica e narrativa si spiega attraverso diverse motivazioni. 

Carpenter non è interessato a costruire un'affascinante civiltà aliena "hard sci-fi" con un suo antropoglotta, una grammatica complessa o una fonetica esotica (in stile Star Trek o Avatar). Gli alieni di Essi vivono non sono creature aliene affascinanti: sono l'incarnazione grottesca, parassitaria e volgare della classe dirigente capitalista, dei banchieri e degli yuppie degli anni Ottanta. Farli parlare in un'altra lingua avrebbe creato un filtro esotico, trasformandoli in "mostri da studiare". Favorendo invece l'inglese impeccabile, pulito e aziendale dei consigli di amministrazione, Carpenter compie un'operazione di smascheramento: gli invasori non sono venuti dallo spazio profondo per colonizzarci con astronavi aliene; sono già qui, parlano come i nostri amministratori delegati e gestiscono la Terra con la stessa logica di profitto e di estrazione di risorse. 

Il piano degli invasori non è la distruzione fisica o l'annientamento culturale della Terra tramite la forza bruta, ma la colonizzazione totale dei corpi e delle coscienze. Per farlo, devono integrarsi perfettamente nei gangli del potere terrestre. Parlare la lingua del dominato (in questo caso l'inglese della superpotenza capitalista globale) e produrre documentazione amministrativa bilingue/ibrida è lo strumento essenziale della loro infiltrazione burocratica e finanziaria. Sono parassiti istituzionali: si mimetizzano perfettamente nelle strutture economiche umane. 

C'è poi una ragione legata alla grammatica del cinema di genere a basso costo. Introdurre una lingua aliena avrebbe richiesto lunghe sequenze esplicative, sottotitoli costanti o dispositivi di traduzione simultanea, appesantendo un film che fa della velocità, della tensione e dell'urgenza del messaggio politico i suoi punti di forza. La base sotterranea non è un centro di ricerca intergalattico pensato per i dettagli antropologici, ma una copia cinica e fredda di una qualsiasi multinazionale o centrale operativa terrestre.

Paradossalmente, l'assenza di una lingua aliena parlata rafforza la tesi di fondo del film: non esiste un "fuori" rispetto al sistema capitalistico. Anche gli alieni sono totalmente alienati dalla loro stessa identità, ridotti a meri funzionari di una corporazione interstellare che ha standardizzato la lingua, il profitto e il controllo in tutto l'Universo. 

Eppure, da un punto di vista strettamente logico e diegetico, la presenza di scritte bilingui nella base sotterranea è un cortocircuito logico: se gli alieni si sono perfettamente integrati nei gangli del potere terrestre fino a parlare un inglese impeccabile tra loro, adottando in tutto e per tutto usi, costumi e lingua della classe dirigente umana, l'uso di una segnaletica o di terminali bilingui diventa un vezzo superfluo e contraddittorio. Significa svelare l'artificio scenografico, inserendo un marcatore visivo ("ecco, qui c'è il codice alieno") che contraddice l'affermazione di fondo secondo cui loro sono indistinguibili da noi.

Probabilmente, a Carpenter e alla produzione interessava soprattutto un riscontro visivo immediato per lo spettatore: quel bilinguismo grafico serve a ricordarci — in modo un po' sbrigativo e ingenuo, tipico del B-movie d'azione — che sotto i colletti bianchi di Wall Street si muove una corporazione aliena. Ma sul piano della coerenza interna del mondo narrato, hai colto nel segno: è un'incongruenza logica che la sceneggiatura non si preoccupa di giustificare, tradendo la natura sbrigativa e "politico-pamphlettistica" dell'operazione a discapito della precisione di costruzione del mondo (world-building).

Come uscire dal capitalismo? 

Le leggi della termodinamica pongono le basi ontologiche del mondo in cui siamo costretti a vivere. Non è possibile ottenere beni materiali dal nulla senza spendere lavoro e senza produrre disordine, scorie. Questo fa sì che a ogni cosa sia assegnato un valore. L'illusione di poter "uscire dal capitalismo" . o di poter azzerare le contraddizioni strutturali della produzione e dello scambio attraverso la sola volontà politica, la decrescita etica o l'ingegneria sociale - si infrange contro il muro insormontabile della seconda legge della termodinamica. Ogni trasformazione di materia ed energia costa lavoro, consuma risorse e genera inevitabilmente entropia e immondizia. Non si tratta di una "scelta" economica o di un capriccio della borghesia liberale: è l'architettura stessa dell'universo fisico. 

Il valore economico non è una mera convenzione astratta o un inganno ideologico eliminabile con un decreto rivoluzionario; è il riflesso contabile del costo termodinamico ed energetico necessario a mantenere in vita un sistema complesso contro la tendenza naturale al disordine. Pretendere di uscire dal capitalismo credendo di poter azzerare lo scambio, la produzione e la coercizione materiale significa ignorare che qualsiasi forma di organizzazione umana - socialista, capitalista o tribale che sia - deve fare i conti con la scarsità, con il lavoro umano come spesa metabolica e con la produzione irreversibile di rifiuti. 

La gran parte dei teorici della politica confonde un'istanza morale con un limite ontologico. Crede che il sistema economico sia un interruttore che si può spegnere ideologicamente, dimenticando che finché la specie umana abita questo pianeta e deve estrarre energia per riprodursi, la forma economica sarà sempre e comunque legata alla dura logica della termodinamica e del bilancio materiale. Chi ignora la termodinamica per inseguire l'utopia finisce inevitabilmente per produrre solo fumisterie. 

Ogni utopia tecnologica - dal comunismo piovuto dal cielo al sogno transumanista dell'abbondanza post-lavorativa - si scontra con il muro della realtà materiale. Anche di fronte a un ipotetico prodigio tecnologico in grado di estrarre la materia dal nulla o dall'aria, la catena della mediazione umana e della dissipazione energetica non si interrompe mai. La macchina non si alimenta da sola, non si ripara nel vuoto quantistico e non si sposta per inerzia.

Ogni anello di quella catena richiede lavoro umano o robotico (che a monte richiede a sua volta estrazione di metalli rari, microchip, energia per la manutenzione), gestione della logistica (che consuma spazio, tempo e carburante), assegnazione di responsabilità e controllo (perché anche nel paese dell'abbondanza infinita bisogna decidere chi riceve cosa, dove e quando). 

Il valore - nella sua radice termodinamica ed economica - non scompare magicamente solo perché elimini il denaro o il mercato. Il valore è il tempo di vita, l'energia metabolica e la fatica sottratte al caos per mantenere in piedi un ordine artificiale. Se anche il cibo uscisse gratis da un tubo, il sistema continuerebbe a esigere organizzazione, gerarchia e dispendio energetico. Non esiste il "pasto gratis" (There ain't no such thing as a free lunch), nemmeno se lo offre l'Universo. 

FANTASMI

Titolo originale: Phantasm

Paese di produzione: Stati Uniti d'America

Lingua: Inglese

Anno: 1979

Durata: 88 min

Genere: Orrore, fantascienza, weird

Regia: Don Coscarelli

Soggetto: Don Coscarelli

Sceneggiatura: Don Coscarelli

Produttore: Don Coscarelli

Fotografia: Don Coscarelli

Montaggio: Don Coscarelli

Effetti speciali: Paul Pepperman

Musiche: Fred Myrow, Malcolm Seagrave

Scenografia: Kate Coscarelli (come S. Tyer)

Costumi: Kate Coscarelli (come Shirl Quinlan)

Trucco: Kate Coscarelli (come Shirley Mae)

Controfigure: George W. Singer Jr.

Coordinatore di produzione: Adele Lustig

Interpreti e personaggi:

    Angus Scrimm: Uomo Alto (Tall Man) 

    A. Michael Baldwin: Mike Pearson 

    Bill Thornbury: Jody Pearson 

    Reggie Bannister: Reggie

    Kathy Lester: La Signora in Lavanda 

       (Lady in Lavender)

    Terrie Kalbus: La nipote della medium

    Kenneth V. Jones: Custode

    Susan Harper: Cameriera

    Lynn Eastman-Rossi: Sally

    David Arntzen: Toby

    Ralph Richmond: Barista

    Bill Cone: Tommy

    Laura Mann: La Signora in Lavanda 
         (scene in topless)

    Mary Ellen Shaw: La medium

    Myrtle Scotton: Cameriera 

    Don Coscarelli: Partecipante al funerale
    Kate Coscarelli: Partecipante al funerale 

Titoli in altre lingue: 

    Tedesco: Das Böse

    Polacco: Mordercze kuleczki 

    Turco: Manyak 

Budget: 300.000 dollari US

Box office: 22 milioni di dollari US

Trama:

Un giovane di nome Tommy sta copulando selvaggiamente con una donna biondiccia nel cimitero di Morningside, quando lei all'improvviso gli si rivolta contro e lo uccide a pugnalate. Si scopre che la maliarda si trasforma nell'addetto locale alle pompe funebri, soprannominato l'Uomo Alto, che si era celato  magicamente sotto le spoglie soprannaturali della Signora in Lavanda. Al funerale, gli amici di Tommy, Jody Pearson e Reggie, sostengono di credere che il ragazzo si sia suicidato. Mike, il fratello tredicenne di Jody, osserva di nascosto la cerimonia funebre e a un certo punto vede lo spettrale becchino, l'Uomo Alto, che rimette la pesante bara di Tommy nel carro funebre con evidente facilità, invece di procedere alla sepoltura. 

Mike si reca da una cartomante del posto, che ha fama di essere una medium, e le racconta quanto ha visto. Lei lo sottopone a un rito d'iniziazione, facendogli infilare la mano destra in una scatola. Inizialmente sembra che qualcosa afferri la mano da dentro e la strazi, ma poi il ragazzo la ritrae illeso, dopo che la nipote biondiccia dell'anziana donna ha recitato una formula contro la paura. 

Più tardi, Jody viene sedotto dalla Signora in Lavanda e condotto al cimitero per un rapporto sessuale. Tuttavia, i due vengono interrotti da Mike, che stava spiando ed è stato stanato dal suo nascondiglio da una figura nanesca incappucciata. Mike cerca di avvertire Jody della presenza di quel piccolo essere misterioso, ma il giovane è preso dalla foia e non gli dà retta. 

All'interno del mausoleo sepolcrale, Mike viene inseguito da una sfera volante d'argento, irta di lame acuminate, affrontando al contempo un custode aggressivo; riesce a fuggire quando la sfera armata uccide quest'ultimo. Mike scappa poi anche dall'Uomo Alto e sbatte una porta per mettersi in salvo; le dita del becchino demoniaco rimangono incastrate e vengono tranciate di netto, ma continuano a muoversi, trasudando un icore giallastro denso come zabaione. Portando con sé una delle dita mozzate, Mike infine esce dal mausoleo e si allontana correndo.

Il dito, che non cessa di muoversi, basta a convincere Jody della veridicità dei racconti di Mike. Prima che Jody possa portare il dito allo sceriffo, questo si trasforma in un'immenso moscone che vola impazzito. Reggie, testimone dell'attacco dell'insetto mostruoso, condivide i sospetti dei due fratelli. Jody si reca da solo al cimitero, ma viene messo in fuga dai nani grotteschi e da un carro funebre che sembra procedere senza nessuno alla guida. Viene tratto in salvo per un pelo da Mike a bordo della Plymouth Barracuda di Jody; dopo aver fatto uscire di strada il carro funebre, scoprono che alla guida c'era una delle figure nanesche incappucciate: si tratta di Tommy, rianimato e rimpicciolito, che i tre nascondono nel furgone dei gelati di Reggie, in preda al terrore e al raccapriccio.

Reggie e Jody decidono di sconfiggere l'Uomo Alto, mentre Mike si nasconde in un negozio di antiquariato gestito da Sally e Sue, amiche di Jody. Lì, Mike scopre una vecchia fotografia dell'Uomo Alto e insiste per essere riportato a casa. Lungo il tragitto, Mike, Sally e Sue si imbattono nel furgone dei gelati ribaltato. Vengono attaccati da un gruppo di nani incappucciati; Mike riesce a fuggire, credendo che le ragazze e Reggie siano morti. 

Jody chiude Mike in camera sua per sicurezza e si reca al mausoleo per uccidere l'Uomo Alto. Mike riesce a uscire, ma si imbatte nell'Uomo Alto, che lo attende proprio fuori dalla porta di casa. Questi lo rapisce e lo caricando su un carro funebre, ma il ragazzo fugge e a fa sì che il veicolo si schianti contro un palo ed esploda. Mentre cerca Jody nel mausoleo, Mike viene preso di mira dalla sfera d'argento, finché Jody non la distrugge con un fucile. Mike e Jody si ricongiungono con Reggie e insieme entrano in una stanza ben illuminata, piena di contenitori che custodiscono altri nani. Mike riesce a dare una rapida occhiata attraverso un portale interplanetario, un wormhole, scorgendo un mondo rovente dal cielo rosso sangue, dove i nani lavorano ridotti in durissime condizioni di schiavitù.

Un'improvvisa interruzione di corrente separa il trio. Rimasto solo nella stanza, Reggie attiva il portale, generando un potente risucchio da cui riesce a stento a salvarsi. Nella confusione che segue, viene pugnalato dalla Signora in Lavanda mentre Jody e Mike fuggono; nel frattempo, il mausoleo svanisce. Jody elabora un piano per intrappolare l'Uomo Alto in un pozzo minerario abbandonato. L'Uomo Alto aggredisce Mike in casa e lo insegue all'esterno, finendo per precipitare nel pozzo, dove viene sepolto da una frana di rocce provocata da Jody.

A questo punto Mike si risveglia nel suo letto, ancora preoccupato per l'Uomo Alto. Reggie, che è vivo, gli rivela che Jody è morto in un incidente d'auto la settimana precedente; tutto ciò che Mike ha vissuto finora è stato un incubo scatenato dal dolore. Promettendo di prendersi cura di lui, Reggie gli propone di partire per un viaggio in auto. Quando Mike entra in camera per preparare i bagagli, appare l'Uomo Alto e alcune mani sfondano lo specchio della stanza, trascinando Mike al suo interno.

Recensione: 

Nonostante sia un B-movie prodotto con scarsissimi mezzi, questa pellicola ha riscosso comunque un certo successo, fino a diventare un autentico cult. Ha avuto ben quattro sequel, tutti diretti da Don Coscarelli: 

   Fantasmi II (Phantasm II, 1988),

   Fantasmi III - Lord of the Dead
      (Phantasm III: Lord of the Dead, 1994),

   Phantasm IV: Oblivion (1998),

   Phantasm: Ravager (2016).

Il film è stato definito lynchiano o paralynciano. Questo per una serie di elementi che lo accomunano alla produzione cinematografica di David Lynch. 

Regna l'inquietudine nel quotidiano. Gli spazi apparentemente ordinari e rassicuranti, come la tipica provincia americana, villette a schiera, tavole calde, nascondono un sottobosco oscuro, perverso, violento o marcio. Il terrore cosmico e surreale ha come base una normalissima e desolata cittadina di provincia, un'impresa di pompe funebri locale e la quotidianità di due fratelli interrotta dall'inspiegabile.

Gli elementi surreali e onirici sono pervasivi. La narrazione segue spesso la logica dei sogni o degli incubi. I confini tra realtà, allucinazione e finzione sono volutamente sfocati. La linearità della trama si dissolve continuamente. Gli eventi non seguono regole razionali di causa-effetto: si passa da una camera da letto al deserto abbacinante di un'altra dimensione, da una sparatoria a un funerale, senza spiegazioni logiche. Lo spettatore si trova smarrito nello stesso limbo in cui si muovono i protagonisti di Mulholland Drive (2001) o Strade Perdute (Lost Highway, 1997). 

Il perturbante (uncanny) si insinua dovunque, domina ogni cosa. Abbondano i dettagli e i personaggi bizzarri, grotteschi o fuori posto che generano un senso di profonda, inspiegabile transitorietà e disagio. L'elaborazione del trauma e del lutto è distorta: proprio come in Twin Peaks, dove il surreale serve a elaborare il trauma indicibile dell'abuso e della morte di Laura Palmer, in Phantasm l'intero incubo dell'Uomo Alto e dei suoi nani zombeschi può essere letto come la manifestazione psicologica aberrante e deformata del giovane protagonista, Mike, terrorizzato dall'idea della morte dei genitori e dall'abbandono da parte del fratello maggiore.

Si ha il mistero senza risoluzione. Le trame spesso rifiutano una spiegazione logica o razionale, lasciando lo spettatore con un senso di sospensione e interpretazione aperta.

L'uso del sonoro e della musica è caratterizzato da rombi cupi di sottofondo (ambient drone), silenzi prolungati interrotti da rumori distorti o canzoni pop degli anni '50 e '60 usate in contesti disturbanti. La celebre colonna sonora al sintetizzatore di Fred Myrow e Malcolm Seagrave crea un tappeto ipnotico e inquietante che amplifica il senso di distacco dalla realtà, un espediente simile a quello che Lynch e Angelo Badalamenti hanno fatto la storia del cinema.

Phantasm non si limita a spaventare con i mostri o con le sue sfere d'argento perforanti, ma fa crollare le certezze su cosa sia reale e cosa sia allucinazione, lasciando quel retrogusto di perenne mistero insondabile tipico delle opere lynchiane.

Risultati tanto splendidi contrastano singolarmente con la carenza di risorse materiali. Non si esagera se si dice che Coscarelli ha realizzato quest'opera con quattro soldi. Siccome non aveva molte possibilità a disposizione, escogitava singolari espedienti per ottimizzare il benché minimo residuo di tempo: noleggiava tutta l'attrezzatura necessaria per le riprese del film sempre di venerdì, in modo da poterla utilizzare per l'intero fine settimana e restituirla il lunedì, pagando di fatto il noleggio per una sola giornata. L'instancabile determinazione e l'ingegno hanno premiato il regista al box office! 

Phantasm e Dune

Ci sono diverse sequenze che rimandano in modo inequivocabile a Dune, tanto da poter essere considerate consapevoli omaggi. Infatti è risaputo che il regista era un grandissimo fan della saga letteraria di Frank Herbert. Di più: Phantasm (1979) è a tutti gli effetti il primo film a portare su schermo espliciti elementi visivi e concettuali tratti da Dune, e il destino ha voluto che solo cinque anni dopo, nel 1984, sia stato proprio David Lynch ad accettare la regia del primo adattamento ufficiale del romanzo. In ogni caso il film di Coscarelli non può essere considerato un adattamento di Dune: il soggetto e la narrazione hanno ben poco in comune. 

Colpisce l'iniziazione di Mike alla prova del Gom Jabbar, mentre la nipote della medium recita qualcosa di molto simile alla Litania della Paura delle Bene Gesserit: "Non aver paura. Non aver paura. È solo nella tua mente. È la paura quella che uccide". Credo che sia la prima volta in cui nella Settima Arte è comparsa questa scena. Non dobbiamo dimenticarci che Phantasm è uscito nel 1979 e precede di cinque anni l'adattamento herbertiano di David Lynch, che è del 1984.

Vediamo poi che il locale del paese si chiama Dunes Cantina, che anche lo spettatore più sprovveduto può interpretare all'istante come "Bar di Dune". Non ci sono dubbi che Coscarelli volesse suggerire un'identificazione di Mike con Paul Atreides, mentre Reggie richiama quel minchione di Gurney Halleck. È una sorta di guerriero-mentore pedante e retorico, segnato da un dolore profondo, che imbraccia uno strumento musicale per bilanciare la violenza del mondo in cui vive. Le analogie non finiscono qui: la sfera argentea con gli aculei è semplicemente il meccanismo assassino chiamato hunter-seeker. 

La sequenza in cui il portale dimensionale si apre su un panorama opprimente simile a una fornace con una fila interminabile di nani schiavizzati, è da molti considerata una rappresentazione di Arrakis, il mondo desertico chiamato anche Dune. Sono tuttavia possibili anche altre interpretazioni, anche perché i colori del paesaggio non mi sembrano quelli giusti. Mi pare più plausibile che il regista volesse invece mostrare Giedi Prime, il pianeta di origine della Casa Harkonnen, considerato simile all'Inferno. 

In Italia, terra di cinepanettoni e di conformismo, la critica non si vuole rendere conto di quanto da me riportato e non accenna alle analogie con Dune. Gli sbatti in faccia il rito del Gom Jabbar e non fiatano. Regna l'ottusità. Invece nel mondo anglosassone sono stati in molti ad accorgersi dei riferimenti herbertiani nella pellicola di Coscarelli e a parlarne nei forum. 

Phantasm e Guerre Stellari

Il regista era ben consapevole della sorprendente somiglianza tra le creature nanesche di Phantasm e i Jawa di Star Wars (Episodio IV: Una nuova speranza, 1977), tanto da farvi esplicitamente riferimento. Egli precisò che tali creature erano state concepite prima dell'uscita del film di George Lucas - che arrivò nelle sale proprio mentre Coscarelli stava girando Phantasm. Qualcuno gli fece notare la somiglianza dopo aver visto i Jawa in un trailer. Si discusse dell'ipotesi di cambiare il colore dei nani di Phantasm - magari optando per il grigio al posto del marrone delle tuniche che caratterizzavano sia loro che i Jawa. Tuttavia, dato che molte scene erano già state girate, si decise infine di mantenere le tuniche marroni. 

Se si analizza a fondo la natura dei nani di Coscarelli e dei Jawa di Lucas, ne emerge una differenza profondissima: i primi sono puri e semplici automi, morti viventi senza volontà alcuna, poco più che cadaveri deambulanti, mentre i secondi sono creature senzienti fatte e finite, dotate di un proprio linguaggio articolato e di una propria cultura, come noi esseri umani. Le intenzioni del regista di Phantasm non hanno riscontro alcuno nell'universo di Star Wars: la figura del nano deforme impiegato come schiavo o automa evoca le vecchie fiabe nere e il circo itinerante, dove la distorsione del corpo è specchio di una corruzione metafisica. È la più autentica tradizione del freak e del Grand Guignol!  Sarebbe anche ora se la si smettesse di guardare unicamente alle apparenze.   

L'Uomo Alto

L'Uomo Alto appartiene a una specie aliena ed è in grado di mascherarsi da essere umano. Siccome compare sia come becchino segaligno che come donna sensualissima, si sarebbe tentati di dire che la sua sessualità è ambigua come quella di Loki. In altre parole, ha una natura bisessuale. Ma ha senso applicare queste categorie tanto asfittiche a un essere che proviene da un'altra dimensione? 

L'Uomo Alto, con quel cappotto nero d'ispirazione funebre e lo sguardo di ghiaccio, si muove su coordinate che non hanno nulla della barocca, carnale e mefistofelica opulenza del Barone Harkonnen. L'universo di Phantasm vive di una logica tutta sua, che elude il world-building geopolitico o la space opera per immergersi direttamente nella psicopatologia dell'incubo americano. L'Uomo Alto non è quindi un despota galattico mosso da intrighi di palazzo o bramosie dinastiche: è una pura e semplice proiezione spettrale, una figura da boogeyman implacabile che trasforma la provincia rurale in un mausoleo spersonalizzato. L'unico elemento in comune con il Signore di Giedi Prime è lo schiavismo su scala cosmica: è lo sfruttamento sistemico e interdimensionale dei corpi! 

In Dune lo schiavismo è politico, economico e dinastico, legato al controllo delle risorse (la Spezia) e all'estrazione di forza lavoro da parte delle corporazioni imperiali. In Phantasm si riduce a una tetra parodia industriale e metafisica: l'Uomo Alto saccheggia i cimiteri terrestri per deportare cadaveri svuotati e rimpiccioliti su un pianeta alieno, riducendoli a una manodopera annichilita in un regime di morte burocratica. Da una parte la macro-politica galattica degli Asburgo dello spazio, dall'altra l'orrore luttuoso e surreale di una provincia americana trasformata in cava di carne. Due universi inconciliabili, uniti solo da questa cupa catena di montaggio dell'Oltretomba.

Angus Scrimm non è il vero nome dell'attore che ha interpretato il disturbante becchino alieno. Il suo vero nome è Lawrence Rory Guy, ed è così che viene chiamato di persona; nel commento audio, si possono persino sentire gli altri tre chiamarlo a volte Rory. Come spiega lo stesso Scrimm, dovette scegliere un nome d'arte per recitare in spettacoli "fuori dal campus", presumibilmente durante il periodo della scuola di recitazione. Infatti non gli era consentito partecipare a rappresentazioni esterne all'istituto, quindi scelse il nome Angus Scrimm per tutelarsi nel caso in cui fosse stato menzionato nelle recensioni. È il nome d'arte che ha utilizzato fino alla sua morte, avvenuta nel 2016. 

La Donna in Lavanda: 

timidezza e concupiscenza funebre

Kathy Lester, l'attrice che interpretava la Signora in Lavanda, si sentiva a disagio nel girare scene di nudo e di sesso - motivo per cui quell'aspetto del ruolo fu affidato a una controfigura, Laura Mann. La Lester insistette affinché la donna che la sostituiva ricevesse un proprio credito nei titoli, il che spiega la presenza della dicitura "Double Lavender", alla lettera "Doppia Signora in Lavanda". Secondo Bill Thornbury, interprete di Jody, la Lester non si sentiva a suo agio nemmeno a recitare con Bill Cone, il partner che le avevano affibbiato - affermando di non conoscerlo molto bene (in realtà lo trovava ripugnante, diceva che puzzava). In realtà l'attrice era piuttosto puritana e timida. Non le piaceva essere toccata dagli uomini e slinguazzare. Le gambe che appaiono nell'inquadratura durante la scena iniziale appartengono alla Lester e a Thornbury. Da parte sua Bill Cone desiderava ardentemente morire in uno dei film di Don Coscarelli, per una sua inesplicabile stranezza; il regista lo accontentò. 

Una specie di pareidolia

La canzone "Ace of Spades" dei Motörhead fu pubblicata l'anno successivo all'uscita del film e, a quanto si dice, ne trasse la sua ispirazione. Durante una proiezione della pellicola a New York, il mitico Lemmy commentò sottovoce che la testa di Mike gli ricordava l'asso di picche e trascorse gran parte del resto del film a scrivere il testo del brano su un blocco note, utilizzando la matita che David Soul gli aveva regalato quel giorno stesso. Conosco bene gli attacchi di esilarazione che insorgono quando all'improvviso si identificano parti del corpo di una persona con oggetti incongrui: ricordo ancora quando da bambino ebbi una crisi di riso convulso perché mi ero convinto che la testa di un prete somigliasse in modo incredibile a una grossa pera! Ragazzi, questo è l'effetto della droga. Io ero un piccolo tossico: inalavo quantitativi industriali di solventi e di benzina. Certamente Lemmy poteva disporre di prodotti di qualità migliore. 

Altre recensioni e reazioni nel Web

"Mette a disagio ogni volta che lo si rivede e io l'ho visto almeno 20 volte."