LA LUNGA NOTTE DELL'ORRORE

Titolo originale: The Plague of the Zombies

Paese di produzione: Regno Unito

Lingua originale: Inglese

Anno: 1966

Durata: 91 min

Genere: Orrore

Sottogenere: Zombesco 
    (transizione tra haitiano e romeriano)  

Regia: John Gilling

Sceneggiatura: Peter Bryan

Produttore: Anthony Nelson Keys 

Casa di produzione: Hammer Film Production

Fotografia: Arthur Grant

Montaggio: Chris Barnes

Musiche: James Bernard

Scenografia: Bernard Robinson
Direttore artistico: Don Mingaye 
Trucco: Roy Ashton, Richard Mills 
Parrucchiera: Frieda Steiger
Manager di produzione: George Fowler
Effetti speciali: Les Bowie, Terry Schubert

Controfigure: Bernard Barnsley, Peter Diamond 

Guardaroba: Rosemary Burrows

Interpreti e personaggi:

    André Morell: Sir James Forbes

    Diane Clare: Sylvia Forbes

    Brook Williams: Peter Tompson

    Jacqueline Pearce: Alice Mary Tompson

    John Carson: Squire Clive Hamilton

    Alexander Davion: Denver

    Michael Ripper: Sergente Jack Swift

    Marcus Hammond: Tom Martinus

    Dennis Chinnery: Conestabile Christian

    Louis Mahoney: Servo nero

    Roy Royston: Vicario

    Ben Aris: John Martinus

    Non citati nei titoli originali:
    John Adams: Uomo al funerale 
    Jolyon Booth: Cocchiere
    John Cam: Zombie al cimitero 
    Peter Diamond: Zombie 
    Ron Gregory: Scavatore di tombe 
    Reg Harding: Zombie 
    Roy Lansford: Uomo al funerale 
    George Mossman: Cocchiere 
    Keith Peacock: Zombie 
    Ernie Rice: Uomo nella taverna 

    Jerry Verno: Proprietario terriero 
Titoli in altre lingue: 

    Tedesco: Nächte des Grauens 
    Francese: L'Invasion des morts-vivants 
    Spagnolo: La plaga de los zombis 
    Russo: Чума зомби 
    Giapponese: 吸血ゾンビ  

Budget: circa 100.000 sterline UK

Box office: 2,3 milioni di dollari US

Frasi promozionali:
"I morti cammineranno sulla Terra"
"I morti cammineranno sulla Terra per la sete di sangue dei vivi!"

Frasi promozionali (inglese):

"Called from the grave by a Mystic Voodoo Cult...
Doomed to walk the Earth as slaves of the Lord of the Living Dead!!!"

"Only the Lord of the Dead could unleash them!"

Trama:

Anno del Signore 1860, mese di Agosto. Cornovaglia incubica. In un villaggio di quella terra desolata, gli abitanti sono colpiti da una misteriosa pestilenza che sembra diffondersi a ritmo inarrestabile. Nemmeno il medico locale, Peter Tompson, riesce a contrastare il morbo. Con Sir James giunge sua figlia Sylvia, fulva e irriverente amica d'infanzia di Alice, la moglie di Peter. Al loro arrivo nel villaggio, Sylvia impedisce a un gruppo di chiassosi cacciatori di volpi di uccidere un animale, dando loro indicazioni sbagliate. Poco dopo, Sir James e Sylvia si imbattono in un corteo funebre, che viene interrotto dagli stessi cacciatori, intenzionati a molestare la donna per averli deliberatamente tratti in inganno. Nel tumulto che ne segue, i portatori lasciano cadere la bara oltre il parapetto di un ponte; all'interno si rivela il cadavere di John Martinus, un uomo deceduto di recente. 

Nel tentativo di saperne di più sulla malattia, Sir James e Peter provano a riesumare nottetempo i cadaveri sepolti di recente, ma restano terrorizzati nel trovare le bare vuote. Intanto, mentre cammina nel bosco, Sylvia viene importunata dal già noto gruppo di bulleschi cacciatori di volpi: messa in fuga, trova rifugio in una tenuta di proprietà di Clive Hamilton, feudatario della regione. I cacciatori umiliano Sylvia, arrivando quasi a violentarla, ma vengono fermati dal signorotto Hamilton, che li rimprovera per il loro comportamento e impedisce loro di compiere la penetrazione violenta. Mentre lascia la tenuta, Sylvia si imbatte in un uomo ributtante dalla pelle grigiastra, deforme come un lebbroso, nei pressi di una miniera di stagno abbandonata. Inorridita, lo vede gettare a terra il corpo senza vita di Alice. La mattina seguente, Sylvia conduce il padre e Peter sul posto, dove ritrovano effettivamente il cadavere di Alice. 

La polizia accusa Tom, fratello di John Martinus, dell'omicidio di Alice, poiché è stato trovato addormentato in uno stato di stordimento da ubriachezza vicino al corpo della donna. Tom nega ogni coinvolgimento e sostiene di aver visto il fratello, ormai defunto, aggirarsi nei pressi della miniera. L'autopsia su Alice non rivela alcun segno di rigor mortis; inoltre, fatto ancora più strano, si scopre che il sangue che le imbratta il volto è di origine animale. Sir James nota un taglio bendato sul polso della donna; Peter spiega che se l'è procurato giorni prima, ferendosi con un frammento di vetro. Più tardi, quella stessa sera, il signorotto Hamilton fa visita a Sylvia. Con un gesto deliberato, Hamilton manda in frantumi un calice da vino e Sylvia finisce per tagliarsi un dito su uno dei bordi affilati del vetro. Di nascosto, il signor Hamilton nasconde una fiala contenente il sangue di Sylvia nella tasca del cappotto e se ne va. 

Il giorno seguente, durante il funerale di Alice, Sylvia inizia a sentirsi mancare. In seguito a ulteriori indagini, Sir James e Peter scoprono che il signorotto ha vissuto ad Haiti per diversi anni, dove ha praticato i rituali voodoo e la magia nera. Così è diventato un bokor, ossia uno stregone. Nel frattempo, il signorotto Hamilton – in possesso di una traccia del sangue di Sylvia – inizia a servirsi della sua magia voodoo per attirare la donna nei boschi oscuri. Condotta verso una miniera di stagno abbandonata da un esercito di zombie, Sylvia viene destinata a una cerimonia voodoo che la trasformerà in una dei morti viventi. Si scopre così che il signorotto Hamilton ha trasformato gli abitanti del luogo in zombie con l'obiettivo di creare una forza lavoro da impiegare nell'estrazione dello stagno, facendoli lavorare giorno e notte traendone un guadagno economico. 

Mentre Peter segue Sylvia verso le miniere, Sir James perlustra la dimora del signorotto e vi trova dei piccoli feticci riposti in bare, che l'uomo utilizza per i suoi riti voodoo. In seguito a una colluttazione con uno degli scagnozzi del signorotto, la stanza prende accidentalmente fuoco. Sir James riesce a stento a mettersi in salvo, dopo aver estorto informazioni sulla miniera a un servitore che si era accorto dell'incendio. L'uomo si precipita quindi verso le miniere per raggiungere Peter; nel frattempo, nella dimora, le statuine nelle bare prendono fuoco, provocando la stessa sorte ai loro corrispettivi zombie, che cadono in preda alla follia. Sfruttando la confusione creata dagli zombie in fiamme e fuori controllo, Sir James e Peter traggono in salvo Sylvia e fuggono dall'incendio, mentre risuonano le grida strazianti di Hamilton e delle sue innaturali creature; l'atroce piaga ha così fine.

Recensione: 

Qualche anno prima di Cane di paglia (Straw Dogs, 1971) di Sam Peckinpah, questo film di John Gilling già si fondava su una feroce avversione nei confronti della Cornovaglia, vista come una zona impervia, isolata e arretratissima, popolata da gente rozza e superstiziosa - tanto da poter dire che l'animale più diffuso tra quelle desolate lande è il bullo! Sebbene tra le due pellicole intercorrano cinque anni e si apra un incolmabile abisso stilistico, entrambe utilizzano l'impervia Cornovaglia come un vero e proprio archetipo narrativo, un "altrove" primordiale. Storicamente, geograficamente e persino linguisticamente (per via del suo sostrato celtico), la Cornovaglia è sempre stata percepita dall'establishment londinese come una terra di frontiera, una vera e propria "isola nell'isola". Nei film diventa un luogo fuori dal tempo, dove la modernità, la legge e la razionalità vittoriana (nel film di Gilling) o borghese (nel film di Peckinpah) perdono ogni potere. L'ostilità verso lo straniero è assoluto. Sia Sir James Forbes che David Sumner sono uomini di Scienza e raziocinio provenienti dalla città. Entrambi si scontrano con una comunità chiusa, diffidente e arroccata su codici arcaici e omertosi. Eppure, nonostante l'impermeabilità di queste terre desolate ad ogni influenza esterna, vi è giunto un frammento di Haiti tramite un percorso non euclideo. L'orrore nasce proprio dal fatto che la magia nera non attecchisce in una metropoli moderna, ma trova un terreno fertile in una Cornovaglia altrettanto primitiva e pagana. I riti voodoo e le antiche superstizioni celtiche si saldano senza soluzione di continuità, annullando la distanza geografica tra i Caraibi e l'Inghilterra, mentre il medico del villaggio e il vicario cristiano si rivelano impotenti e ciechi di fronte al dramma sociale dei minatori. 

Un singolare parallelismo 

Nel film Zombi (Dawn of the Dead, 1978), diretto da George A. Romero, compare la ben nota frase "Quando non ci sarà più posto all'Inferno, i morti cammineranno sulla Terra", pronunciata dal personaggio afroamericano di Peter e attribuita a suo nonno, che era un sacerdote voodoo (houngan) a Trinidad - anche se tale tradizione è haitiana. Ebbene, nel film di John Gilling, realizzato ben 12 anni prima, compare una frase promozionale della versione in italiano che è estremamente simile: "I morti cammineranno sulla Terra", oppure "I morti cammineranno sulla Terra per la sete di sangue dei vivi!" (versione estesa). Non è improbabile che Romero fosse a conoscenza di questo materiale e che ne abbia tratto ispirazione, rielaborando il tutto. Tra le altre cose, il regista-sociologo fa pronunciare a Peter la parola Macumba, che è di origine Bantu (Kikongo) e che non ha connessioni col Voodoo, essendo tipica del Brasile.

L'Anello di Congiunzione

Questo film della Hammer Film Productions rappresenta il vero e proprio anello di congiunzione tra il vecchio cinema zombesco e la rivoluzione di George A. Romero. Fino ad allora, i film sui morti viventi, come L'isola degli zombie (White Zombie, 1932, con Bela Lugosi) mostravano persone vive ridotte in uno stato di trance a causa di droghe o rituali voodoo. Il film di John Gilling è forse il primo a mostrare veri cadaveri che escono dalle tombe, con un trucco putrido e spettrale, pelle decomposta e occhi sbarrati, anticipando visivamente di due anni La notte dei morti viventi (1968). Quindi è un'opera fondamentale per le sue implicazioni sull'intero genere; purtroppo la sua importanza sembra essere sfuggita alla critica. 

La metafora sociale 

Nella trama, i morti vengono risvegliati per essere usati come forza lavoro schiavizzata in una miniera. Come è stato notato dalla critica, dietro questi "morti che camminano sulla Terra" non c'è una maledizione divina, ma la sfrenata avidità economica dell'essere umano. Romero, 12 anni dopo con Zombi, espanderà questa intuizione e trasformerà i cadaveri rianimati nella celebre metafora del consumismo sfrenato. 

A differenza di Romero, John Gilling non era affatto legato all'ideologia marxista; l'incredibile sottotesto politico e di classe del film è frutto del lavoro di un valido sceneggiatore della Hammer, Peter Bryan, oltre che della sensibilità britannica dell'epoca, piuttosto che di una militanza politica del regista. Il contrasto tra i due autori evidenzia come il cinema horror possa arrivare a conclusioni simili partendo da presupposti completamente diversi. In altre parole, si tratta di una convergenza evolutiva - proprio quel fenomeno che ha fatto sì che i delfini somiglino ai pesci pur essendo mammiferi. Gilling è stato un solido e prolifico regista artigiano del cinema di genere britannico, noto per la sua efficienza e per la capacità di sfornare film a basso budget rispettando tempi e costi. Non ha mai espresso posizioni ideologiche tipiche del marxismo accademico o della sinistra militante. Bryan scelse deliberatamente di ambientare la storia in un villaggio minerario della Cornovaglia del XIX secolo: la sua idea di trasformare i morti in operai schiavi nacque come una satira pungente del rigido sistema di classe britannico e dello sfruttamento del lavoro tipico della rivoluzione industriale. Il film attinge alla più genuina e classica tradizione del romanzo gotico e sociale inglese, sulla scia di Charles Dickens e del romanticismo più cupo, dove l'aristocrazia e i ricchi proprietari terrieri vengono spesso dipinti come autentici parassiti che consumano la vita e il corpo delle classi lavoratrici. 

La formula zombificante

L'officiante creatore di zombie pronuncia quattro parole e le ripete fino allo sfinimento ipnotico: "cada nostra cada estra". Sembrerebbero in una variante dello spagnolo, al punto da poterle tradurre con "a ogni nostra (cosa), a ogni vostra (cosa)". Il punto è che il creolo di Haiti ha base francese; il linguaggio liturgico del Voodoo presenta strati di lessico di origine africana afferente al Regno del Dahomey, soprattutto Fon, Ewe e Yoruba. Quello che ascoltiamo ossessivamente nella colonna sonora del film non è affatto vero Voodoo, ma un affascinante esempio di "Voodoo immaginato", ricostruito a tavolino, tipico dalla cultura pop britannica degli anni '60. I motivi di questa bizzarra discrepanza linguistica devono essere ricercati in un pasticcio fatto dai produttori. Il mantra "cada nostra, cada estra" non fu scritto dal regista o dallo sceneggiatore, ma fu un'invenzione di James Bernard, il leggendario compositore ufficiale delle musiche della Hammer Film Productions - celebre per le colonne sonore di Dracula il vampiro (Terence Fisher, 1958) e La maschera di Frankenstein (Terence Fisher, 1957). Per dare un senso di minaccia ancestrale, Bernard scelse di fondere percussioni caraibiche con un coro ossessivo, usando parole riecheggianti lo spagnolo per via della familiarità fonetica del pubblico occidentale. Negli anni '60, la Hammer cercava formule che suonassero "esotiche" e "rituali", ma che fossero foneticamente scandibili da un coro inglese e facilmente memorizzabili dal grande pubblico. Il latino o le lingue ispaniche avevano, per l'orecchio anglosassone, una naturale associazione con il Cattolicesimo romano, con l'Inquisizione o con il misticismo medievale, elementi storicamente sfruttati dal gotico inglese per evocare un opprimente clima di superstizione. Mancava ogni parvenza anche minima di consulenza antropologica. Non c'era alcun rispetto documentaristico o antropologico per il creolo haitiano e per la lingua Fon: bastava inventare un suono in grado di "evocare la stregoneria". Il cinema horror classico dell'epoca trattava il Voodoo non come una religione sincretica reale da studiare filologicamente, bensì come un semplice espediente narrativo interscambiabile - spesso ridotto a tamburi, bambole infilzate da aghi e cantilene inventate. La cosa singolare è che, pur avendo inventato qualcosa di privo di corrispondenze con alla realtà haitiana, il film riesce a creare l'atmosfera horror perfetta.  

Razzismo antropologico

Esisteva un forte razzismo antropologico. Vi era la radicata convinzione che l'assenza della civiltà occidentale e della religione cristiana generasse spontaneamente le più tremende atrocità. Per i registi e gli sceneggiatori dell'epoca, le culture non europee (africane, caraibiche, asiatiche o native americane) non venivano considerate sistemi teologici, filosofici o sociali complessi. Erano viste come "culture dell'irrazionale", una sorta di "stato di natura degradato", un vuoto morale riempito da paure ancestrali, magia nera e demonismo. Nel cinema della Hammer Film Productions, tutto ciò che era esotico diventava automaticamente sinonimo di occulto, sinistro e regressivo. Il Voodoo di Haiti, i culti Thuggee in India (Gli strangolatori di Bombay, di Terence Fisher, 1959) o i riti esoterici in Cina (La leggenda dei 7 vampiri d'oro, di Roy Ward Baker e Chang Cheh, 1974) venivano ridotti a feticci intercambiabili: candele, tamburi ossessivi, sguardi vitrei e sacrifici umani. Non si riteneva che le culture d'origine fossero degne di uno studio filologico. La loro alterità linguistica veniva assimilata a un borbottio demoniaco indifferenziato. 

Il razzismo antropologico dell'epoca, tuttavia, presentava spesso una dinamica ambivalente. In molti film classici, l'orrore si scatena perché l'uomo bianco si contamina con quelle culture o le importa in Europa per scopi egoistici. Nella pellicola di Gilling, la magia nera caraibica è terribile, ma il vero mostro morale è l'aristocratico inglese che usa quel potere per schiavizzare i minatori. C'era tuttavia un significativo paradosso. La cultura nativa veniva dipinta come "barbara e tremenda superstizione", ma era proprio l'avidità di un aristocratico inglese a usarla come strumento di oppressione per realizzare la massima aspirazione capitalista: una forza lavoro che non mangia, non sciopera e non protesta. 

La vera rottura di George A. Romero con questo razzismo antropologico consiste proprio nello sradicamento geografico e culturale del mostro. Nel momento in cui Romero decide di rimuovere completamente i tamburi, le giungle, gli stregoni caraibici e le formule esotiche, compie un atto di "decolonizzazione dello zombie". Romero dice al pubblico: "Non c'è bisogno di guardare a Haiti, all'Africa o all'esotico per trovare l'orrore e la perdita di umanità. Il mostro siamo noi, i corpi che si risvegliano sono quelli dei nostri vicini di casa, e l'inferno è la nostra periferia urbana americana". Sotto la lente del suo materialismo storico, Romero ha distrutto il razzismo antropologico del genere horror, restituendo la mostruosità al suo unico, vero legittimo proprietario: il sistema sociale occidentale. 

Alcuni errori

Verso il cronometraggio 1:17:14, si nota un clamoroso anacronismo: vicino al camino, durante la lotta tra Sir James (non Sir John come spesso è riportato) e il tirapiedi del signorotto Hamilton vicino al camino, si nota sulla parete un moderno estintore! 

Mentre Sir James si ritrova intrappolato nello studio di Hamilton dopo lo scoppio dell'incendio, le fiamme avvolgono l'ambiente con una rapidità eccessiva e gli arredi in primo piano iniziano a bruciare in modo inspiegabile. Inoltre, a quel punto la stanza dovrebbe essere satura di fumo; eppure, il fumo viene convogliato verso l'alto, come se il soffitto non esistesse. 

È evidente che gli zombie non provano dolore, dato che sono morti, nemmeno quando sono divorati dall'incendio. Di conseguenza, non ha molto senso che gli uomini di Hamilton li frustino per spingerli a lavorare più duramente nella miniera. Si tratta di un'incoerenza logica dovuta a superficialità.